O pięknie w muzyce

Front matter

KSIĄŻKI DLA WSZYSTKICH

Dr. Edward Hanslick

O PIĘKNIE W MUZYCE

całość

KSIĄŻKI DLA WSZYSTKICH

Dr. Edward Hanslick

O PIĘKNIE W MUZYCE

STUDJUM ESTETYCZNE.

przekład polski

St.

A

NAKŁADEM I DRUKIEM M. ARCTA

—

1903

Дозволено Цензурою. Варшава, 29 Октября 1902 года.

SŁOWO WSTĘPNE

OD TŁÓMACZA.

Estetyka muzyki rozwinięta systematycznie, jest jak wiadomo, najmłodszą gałęzią filozofji, co się tem łatwo tłómaczy, że i muzyka jest najmłodszą ze sztuk pięknych, gdyż na wyżynie zupełnego rozkwitu — stanęła dopiero w XIX stuleciu. Zanim jednak pojawiło się naukowo traktowane pytanie — w czem leży piękno muzyki; istniało ono już w codziennej praktyce, równie, jak i kwestja, co stanowi istotę muzyki, co w niej jest duchem, a co materją; co treścią, a co formą, gdzie ich granice, na czem polega tajemniczy związek uczucia z dźwiękiem. Od pierwszej chwili, kiedy miejsce naiwnie nuconej piosenki lub melodji, instynktownie wydmuchiwanej na fujarce, zajęła muzyka artystyczna (chociażby o tyle tylko, o ile już była świadomem układaniem tonów); zarówno twórca, jak i wykonawca, trzymający w ręku wszystkie włókna tej misternej tkaniny, zmuszony był do obserwowania pieśni i źródła jej pochodzenia. Za źródło to uważano powszechnie uczucie, to też, gdy się równocześnie wyłoniła kwestja piękna muzyki; uczucie i ton, czyli treść duchowa i forma materjalna stały się i dla niej podstawą wszelkich badań. Z nich to wyszły i do dziś dnia istnieją dwa zasadnicze kierunki w pojmowaniu filozoficznem muzyki. Zwolennicy pierwszego utrzymują, że muzyka jest najczystszą sztuką uczucia, związaną bezpośrednio z najszczytniejszemi ideałami, zdolną do wyrażenia najrozmaitszych uczuć; zwolennicy zaś drugiego nie chcą muzyki łączyć tak bezpośrednio z uczuciem, nie przyznają jej zdolności przedstawiania czegokolwiek, słowem, kombinację tonów uważają za jej treść jedyną, a właściwie utożsamiają treść jej z formą. Dwa te kierunki nie objawiały się w estetyce ani za czasów Lessinga i Kanta, ani też u filozofów, krytyków i poetów szkoły romantycznej, uznających jedynie uczucie za źródło muzyki i za miarę jej piękna, traktujących muzykę wprawdzie pięknodusznie, lecz dość powierzchownie. Dopiero w czasie, gdy się zaczęły pojawiać pierwsze owoce reformy Wagnera („Latający holender”, „Tannhäuser” i „Lohengrin”) obydwa kierunki wystąpiły bardzo widocznie. Dzięki E. T. A. Hoffmanowi i jego barwnym, fantastycznym artykułom, krytykom i opowieściom, kwestje estetyki muzycznej spopularyzowały się; ogół zaczął się niemi żywo zajmować, co niemało wpłynęło na rozmiary, jakie wkrótce miała przybrać walka między dwoma stronnictwami. Tak wyglądały w Niemczech stosunki w pierwszej połowie XIX stulecia do chwili, gdy w roku 1849 pojawiły się pisma Ryszarda Wagnera, w którym to czasie i filozofja Schopenhauera zaczęła się już rozpowszechniać. Krytycy, jak Rochlitz, Robert Schumann i Brendel, acz bardzo w upodobaniach i sądach różni, stali wszyscy na gruncie „uczucia”; nie inaczej i Schopenhauer, a za nim opierający się na jego filozofji Ryszard Wagner. Ale Schopenhauer, wielki jako myśliciel, utykał w sposób dyletancki, gdy przyszło zbliżyć się do muzyki na odległość zdania znawcy zawodowego. Uważając muzykę za bezpośrednie odzwierciadlenie Woli poruszającej światami, za mowę uczuć i namiętności („Welt ais Wille und Vorstellung”), z drugiej strony zachwycał się „lekceważeniem, z jakiem wielki Rossini traktował teksty,” lub rzucał tego rodzaju porównania, jak melodji z pieczenią, a harmonji z sosem (Parerga und Paralipomena). Nie przeszkadzało to wprawdzie Ryszardowi Wragnerowi polegać na pismach Schopenhauera, jak na Ewangelji; musiało jednak obniżyć powagę zasady, zwłaszcza, że idąc zadaleko, zdawała się ona godzić nie tylko w formę , ale w całą, dotychczasową tak bogatą literaturę muzyczną. I wówczas to odezwał się Otto Jahn i Riehl; lecz żadnemu nie udało się przedstawić istoty muzyki i zakresu jej oddziaływania w sposób tak trafny, jak to uczynił Edward Hanslick, główny reprezentant zwolenników y. Studjum jego: „Vom musikalisch Schönen” ukazało się w roku 1854 i w estetyce muzyki zajęło stanowisko epokowe. Polega ono po części na zasadach formalizmu Herbarta (Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie), a po części także na estetyce Zimmermana, którego zdanie, że w muzyce „tylko forma może się podobać lub nie podobać” (Allg. Aesthetik als Formwissenschaft) jest właściwie zasadniczą tezą Hanslicka, jakkolwiek estetyka Zimmermana pojawiła się później, niż studjum Hanslicka. Pojawienie się nowych bardzo śmiało wypowiedzianych poglądów na kwestję istoty muzyki — wywołało burzę. Posypały się liczne pisma (do pierwszych przeciwników należeli Ambros i Laurenzin), trzymane w ostrym polemicznym tonie. Do dziś dnia Hanslick jest przedmiotem pocisków ze strony partji nowo-niemieckiej, wobec której, jako krytyk zachowuje się ciągle bardzo surowo, a wiadomo, że liczne jego artykuły, pisywane w ciągu pół wieku (wydawane później zbiorowo w książkach: „Die moderne Oper,” „Concerte, Componisten und Virtuosen” i inne) wywierały i wywierają wielki wpływ na ogół i nietylko w Wiedniu, gdzie działał jako profesor uniwersytetu, a do dziś dnia działa jako krytyk, ale w całym świecie muzykalnym. W studjum swojem uderza i Hanslick nierzadko w ton polemiczny, z czego też usprawiedliwia się w przedmowie do wydań. Przy tej sposobności powiada on: „Przeciwnicy moi przedstawiają mnie, jako antagonistę wszelkiego uczucia; spodziewam się jednak, że każdy nieuprzedzony czytelnik zrozumie doskonale, o co mi chodzi. Ja występuję przeciw niewłaściwemu łączeniu uczucia i nie chcę, aby zamiast nauki podawano muzykowi narkotyk. Wartość piękna, według mnie, nie daje się ostatecznie pomyśleć bez udziału uczucia, lecz nieustanne odwoływanie się do uczucia nie naprowadzi nas na żadne z praw estetyki muzycznej. To przekonanie stanowi główną tezę mego studjum. Zwraca się ona w pierwszym rzędzie przeciw rozpowszechnionemu zapatrywaniu, jakoby muzyka miała czy uczucia. Nie twierdzę jednak przez to, że muzyka z uczuciem żadnej łączności nie ma. Róża pachnie, lecz jej nie jest wyrażanie zapachu — las daje chłód, lecz nie wyraża uczucia chłodu.” Dalej przytacza wiersz Geibla na dowód, że zapatrywania jego, przez wielu uważane za kacerstwo, nawet w poecie mogły znaleźć zwolennika, i z poezją pogodzić się dają. „Negatywnej tezie — powiada w dalszym ciągu — przeciwstawiam że piękność utworu musi być czyli że połączenia tonów są w swej piękności zupełnie niezależne od wszystkiego, co leży po za muzyką.” O rozprawie Hanslicka słusznie powiada H. Erlich, iż mimo swego ogromnego rozpowszechnienia (doczekała się dziewiątego wydania), nie jest jeszcze w zupełnie właściwy sposób ocenioną, wskutek tego, że na umysły oddziaływała więcej jej strona negatywna, gdy tymczasem rozprawa zawiera całe bogactwa myśli, prowadzących muzyka do pozytywnego poznania sztuki. Twierdzenie to uważam za najzupełniej słuszne. Nie chodzi tu bowiem tyle o zwalczenie ostateczne stronnictwa przeciwnego, ile o rzucenie światła na tę stronę sztuki, na którą to przeciwne stronnictwo zasłonę rzucić pragnie. Kwestja istoty muzyki i jej piękna należy, zdaniem mojem, do rzędu, tych zagadnień, które na świecie tylko śmierć ostatecznie rozwiązuje. Śmiercią dla muzyki będzie chwila rozwiązania zagadki jej bytu, a życiem są prądy, ścierające się wzajemnie. Na ich fali rozprawa Hanslicka błyszczy jak niepospolite zjawisko, co jest dostatecznym powodem, aby ją przyswoić i naszemu językowi.

I. Estetyka a uczucie.

Dotychczasowy sposób traktowania estetyki muzycznej głównie tem błądził, iż zamiast badać, co w muzyce stanowi istotę piękna, zajmował się prawie wyłącznie stosunkiem jej do uczuć. Początek dały temu dawne systemy estetyczne, które wszelakie piękno oceniały miarą uczuć wywoływanych. W zastosowaniu do muzyki, estetyka tego rodzaju przybrała pewien charakterystyczny sentymentalizm, dla wielu może nawet bardzo sympatyczny, lecz najzupełniej nieprzydatny do naukowego wyjaśnienia czegokolwiek. Umysł bowiem zajęty muzyki, jaknajrychlej wydobyć się z niejasnej dziedziny uczucia; a tu podręczniki, jak na złość, odsyłają go właśnie do uczuć. Estetyka zboczyła w tem bardzo z drogi filozofji. Siła, prąca nas potężnie w dzisiejszych czasach do przedmiotowego poznawania wszystkich zjawisk, nakazuje nam zarówno badać i o. Badanie to jednakże dopiero wówczas mogłoby mieć głębsze znaczenie, gdyby stanowczo na inną weszło drogę. Dotychczasowa metoda uczyniła sobie ze sztuki coś w rodzaju miejsca do przechadzki, której poetyczne ścieżki wychodzą z uczuć i do nich ustawicznie wracają. Otóż jeżeli badanie ma nas rzeczywiście prowadzić do celu, to powinno przynajmniej o tyle się zbliżyć do metody nauk przyrodniczych, ażeby zdołało otrząsnąć rzecz samą z wszelkich dowolnie jej przypisywanych właściwości, a poddać obserwacji to jedynie, co w niej jest niezmienne i objektywne. Poezja, malarstwo i plastyka wyprzedziły znacznie sztukę muzyczną w estetycznych badaniach. Uczeni, zajmujący się niemi, odrzucili już dawno mrzonkę, iż estetykę każdej z poszczególnych sztuk można zbudować samem przystosowaniem ogólnego metafizycznego pojęcia o pięknie. I słusznie, bo piękno w każdej sztuce ukazuje nam się odmiennie. Niewolnicza zawisłość od jednej ogólnej zasady, ustępuje już dziś coraz więcej przeświadczeniu, że każda sztuka, posługująca się odrębnemi środkami, musi być badana oddzielnie, jako całość odrębnie utworzona. „System” usuwa się coraz bardziej na bok, a na pierwszy plan występuje „badanie,” kierując się stale zasadą, iż prawa estetyczne każdej ze sztuk — nie dadzą się odłączyć od poszczególnych właściwości ich materjału i techniki.

Wobec słowa, barw, postaci, trzyma się estetyka i krytyka reguły, iż badać należy nie podmiot, odbierający wrażenia, lecz przedmiot i jego piękno. Tylko muzyka nie zdołała jeszcze zająć tego rzeczowego stanowiska. Oddziela ona ściśle swoje teoretyczno-gramatyczne reguły od badań estetycznych, lubując się wyraźnie w tem, aby reguły podawać w formie jak najoschlejszej, a badania otaczać mgłą uczuciowości. Daremnie wysilała się estetyka dotąd, aby jasno i wyraźnie zdać sobie sprawę z treści muzyki i jej samoistnego rodzaju piękna. To też dawne „uczucia” jak strachy na dzieci, broją sobie w najlepsze, nawet w jasny dzień. Na obserwację piękna w muzyce wpływają ciągle jednakowo subjektywne wrażenia; a książki i krytyki, pisane czy ustne, utrzymują ciągle z niezmiennym uporem, iż tylko afekty są jedyną estetyczną podstawą muzyki i że one jedynie mają prawo wskazywania ostatecznych granic sądu o muzyce. Muzyka — głosi ta nauka — nie może zajmować rozumu pojęciami, jak poezja, ani bawić oka linjami i kształtami, jak malarstwo lub rzeźba, musi więc inne mieć zadanie: oddziaływać na ludzkie uczucie. „Muzyka ma do czynienia z uczuciami.” To „ma do czynienia” jest jednem z najbardziej charakterystycznych wyrażeń dotychczasowej estetyki muzycznej. Na czem polega związek muzyki z uczuciami, a w szczególności pewnych określonych utworów muzycznych z pewnemi określonemi uczuciami, na mocy praw natury związek ten istnieje i według jakich praw sztuki się tworzył, nikt nam tego wcale nie wyjaśnia, nawet ci, co właśnie najwięcej „mają z tem do czynienia.” Dopiero, gdy się oko nieco oswoi z tą ciemnią, odkrywamy nareszcie, iż w panujących dotychczas poglądach na muzykę — uczucia występują dwojako. Raz muzyki ma być obudzanie uczuć, a w szczególności „uczuć pięknych.” Kiedyindziej znowu uczucia są uważane za utworów muzycznych. Obydwa te zdania w tem schodzą się uderzająco, że jedno jest równie fałszywe, jak drugie. Odparcie pierwszego nie zajmie nas długo, mimo że spotykamy je w każdym podręczniku i to zwyczajnie zaraz na wstępie. Piękno wogóle nie ma żadnego Jest to bowiem forma, która może być wprawdzie użytą do najróżniejszych celów, stosownie do jaką ją wypełnimy, lecz sama, prócz siebie, nie ma żadnego innego celu. Czy przy obserwowaniu piękna dozna ktoś uczuć przyjemnych, czy nie, to piękna w niczem nie zmieni. Można wprawdzie użyć pięknego przedmiotu do zrobienia komuś przyjemności, zamiar ten jednakże z samą pięknością nie będzie mieć nic wspólnego. Ponadto przedmiot ten pozostanie pięknym, chociażby zgoła żadnych uczuć nie obudzał, a nawet i wówczas, gdy nań nikt uwagi nie zwróci. Więc jeżeli piękno istnieje czyjemuś zadowoleniu, to stanowczo nie tego zadowolenia. A zatem o w powyższem znaczeniu i przy muzyce mowy niema; fakt zaś, że pozostaje ona w żywym stosunku do naszych uczuć, bynajmniej nie usprawiedliwia twierdzenia, jakoby jej estetyczne znaczenie właśnie na tym stosunku polegało. Ażeby to lepiej zrozumieć, musimy przedewszystkiem ścisłą uczynić różnicę między pojęciem uczucia, a pojęciem wrażenia, czego w potocznej mowie zwyczajnie nie zachowujemy, nie dając tem zresztą powodu do żadnych nieporozumień. jest to skutek działania przedmiotu na nasze umysły: ucho słyszy ton, oko widzi barwę lub linję. jestto stan zadowolenia lub niezadowolenia, jakie przechodzi nasza dusza w najrozmaitszych stopniach i odcieniach. Gdy uderzy nas zapach jakiejś rzeczy, kształt jej, barwa lub ton, wówczas doznajemy wrażenia; gdy zaś żal, nadzieja, radość lub nienawiść żywiej nas wzruszą, wówczas budzi się uczucie. Przedmiot piękny działa w pierwszym rzędzie na zmysły. Droga ta nie jest zresztą własnością wyłączną piękna, gdyż podobnie dochodzą wszystkie zjawiska do naszej świadomości. jest początkiem, a zarazem pierwszym warunkiem estetycznego zadowolenia. Ono to tworzy podstawę które powstaje dopiero na tle połączeń psychicznych, często bardzo skomplikowanych. Aby wywołać samo wrażenie, nie potrzeba na to sztuki, wystarczy ton lub barwa. Jak już wspomnieliśmy, obydwa wyrażenia bywają używane dowolnie naprzemian; u dawniejszych jednak autorów spotykamy „wrażenie” (Empfindung) tam, gdzie dziś powiedzielibyśmy „uczucie” (Gefühl). Według nich zatem, muzyka powinna w nas obudzać uczucie i napełniać naprzemian miłością, radością, żalem i t. d. Jednakże w istocie rzeczy nie należy to ani do muzyki, ani wogóle do żadnej ze sztuk pięknych. Zadaniem sztuki jest w pierwszym rzędzie tworzenie piękna; organem zaś, przyjmującym piękno, jest nie uczucie, lecz — Rzecz to godna uwagi, iż muzycy i dawniejsi estetycy widzą przed sobą jedynie kontrast uczucia i rozumu, jak gdyby istota rzeczy nie mogła leżeć pośrodku, między temi przeciwieństwami. Wyobraźnia kompozytora tworzy dla wyobraźni słuchacza. Ale gdy chodzi o piękno, nie ogranicza się ona na samej tylko — dopuszcza także do współdziałania, gdyż najpierw przedstawia sobie przedmiot, a następnie osądza go. Odbywa się to z tak wielką szybkością, że nie zdajemy sobie sprawy ze szczegółów tej czynności. Powstaje stąd złudzenie, iż wszystko dzieje się i równocześnie. Wyrażenie „obserwacja”, stosowane dzisiaj zresztą do wszystkich zmysłów, a nie wyłącznie do wzroku, wybornie odpowiada aktowi uważnego przysłuchiwania się, które nie jest czem innem, jak tylko podążaniem myślą za przesuwającemi się tonami muzyki. Rozum więc i uczucie, to w pojmowaniu piękna dwa obszary, przylegające do wyobraźni, ale już zupełnie kresowe. W drodze czystej obserwacji poznaje słuchacz utwór muzyczny, nie może jednak przytem zajmować się czemś innem, leżącem po za obrębem tegoż. A wypadek taki musiałby zajść, gdyby słuchacz chciał równocześnie zajmować się afektami, jakie w nim muzyka obudza. Wyłączność prowadziłaby nas w tem na pole zamiast estetyki. Jeszcze niebezpieczniejsza jednak byłaby przewaga tą drogą bowiem weszlibyśmy poprostu w dziedzinę Wszystko to rozwinięte już dawno z praw ogólnej estetyki, ma równe znaczenie dla piękna każdej sztuki. Traktując tedy i muzykę jako taką, należy przedewszystkiem uznać za jej podstawę, a nie uczucie. Ten skromniejszy punkt wyjścia już z tego powodu godzien jest, aby go zalecić, że wobec wielkiego nacisku, kładzionego nieustannie na przypisywane muzyce łagodzenie namiętności, zaiste trudno byłoby nieraz rozeznać, jakim ma być ona środkiem: wychowawczym, leczniczym, czy policyjnym? Muzycy, coprawda, mniej niż inni popadają w błąd przypisywania uczuciom równej roli we sztukach pięknych. Ale za to widzą w uczuciach Według nich moc i tendencja „wywoływania afektów”, charakteryzują muzykę i stanowią jej odrębność wobec innych sztuk. My zaś, nie uznając tego za cel sztuki wogóle, nie możemy również przyznawać tego i muzyce. Dopiero w drugim rzędzie, po właściwym organie piękna, przychodzi kolej na Czy nami nie wstrząsa wielki obraz historyczny z siłą rzeczywistości? Czy Madonny Rafaela nie usposabiają widza nabożnie, a krajobrazy Poussina nie budzą ochoty do wędrówki? Czy może widok katedry w Strassburgu nie działa imponująco? Odpowiedź na te pytania nie pozostawia chyba żadnej wątpliwości, a podobnie ma się rzecz nietylko z poezją, lecz nawet z niektóremi czynnościami, nie leżącemi w zakresie estetyki, jak np. z wymową, z praktykami religijnemi etc. etc. Widzimy zresztą, że wszystkie sztuki również działają na uczucie i nawet z niemałą siłą. Pozorną w tym względzie różnicę między niemi a muzyką, należałoby zatem oprzeć na porównaniu, która z nich działa silniej, a która . Droga taka, już sama przez się nie naukowa, doprowadziłaby nas w końcu do tego, iż kwestję, czy można głębiej i silniej odczuwać wrażenia symfonji Mozarta, czy tragedji Szekspira, poematu Uhlanda, czy Ronda Hummla, należałoby w końcu pozostawić samemu słuchaczowi do rozstrzygnięcia. Mylnem byłoby jednak również, gdyby ktoś mniemał, że muzyka działa bezpośrednio na uczucie, a inne sztuki za pośrednictwem pojęć; gdyż jak się okazało, piękno muzyczne w pierwszej linji bezpośrednio zajmuje wyobraźnię, a w drugiej uczucie. Tyle razy poruszana analogja między muzyką a architekturą (istniejąca zresztą niezaprzeczenie) przemawia również za nami. Czy bowiem wpadło kiedy jakiemu rozsądnemu architekcie na myśl, że zadaniem jego dzieła jest wywoływanie uczuć, lub że uczucia są tegoż treścią? prawdziwe dzieło sztuki wchodzi w jakiś stosunek z naszem uczuciem, jednak w stosunek wyłączny. Nie wypowiedzielibyśmy zatem dla estetyki muzycznej nic rozstrzygającego, charakteryzując muzykę ogólnie, jako sztukę, działającą na uczucie. Bo czyż upiwszy się, rozpoznajemy już tem samem gatunek wina, które chcieliśmy zbadać? O ile afekty dadzą się przez muzykę wywołać, zależy od pewnych, jej właściwości. Zamiast się więc trzymać drugorzędnych, a nieokreślonych działań uczucia, zrobimy lepiej, badając utwór i jego budowę, której prawami daleko trafniej można będzie objaśnić ową specjalną siłę wrażeń, wywołanych przez muzykę. Żaden malarz ani poeta, chcąc zbadać, w czem leży piękność jego utworu, nie zapyta, jakie „uczucia“ wywołał jego krajobraz lub dramat, tylko zastanawia się nad tem, utwór w tej właśnie, a nie innej formie się podobał. Że tego rodzaju badanie w muzyce, jak później zobaczymy, znacznie jest trudniejsze, niż w każdej innej sztuce, i że tylko daje się doprowadzić do pewnych granic, to nie uprawnia krytyków wcale do łączenia w jedno uczuć z pięknością muzyczną. Przeciwnie, jest rzeczą przedstawiać je zupełnie oddzielnie, jak tego naukowa metoda wymaga. I niedość na tem, że uczucie nie może być podstawą praw estetyki. Nawet w odczuwaniu muzyki pełno znajdujemy chwiejności. Uległość słuchacza sprawia bardzo często, że napisy, teksty i inne czysto przygodne skojarzenia myśli narzucają z góry jego uczuciu i wyobraźni pewien kierunek, przypisywany fałszywie charakterowi muzyki, zwłaszcza przy utworach kościelnych lub teatralnych. Wzajemna zawisłość muzyki i wywołanych wzruszeń nie jest czysto przyczynową, gdyż na zmianę nastroju wpływają jeszcze niemało i wrażenia, poprzednio już doświadczone. Prawie pojąć dziś nie możemy, jak pradziadowie nasi mogli uważać pewne szeregi dźwięków za wyraz tych lub owych afektów. To też w przyjmowaniu utworów dawniejszych mistrzów widzimy wielką różnicę. Czyż działają dziś na nas kompozycje Mozarta, Beethovena lub Webera z tą samą siłą, z jaką działały niegdyś, będąc nowością? Ileż to dzieł Mozarta uznawano w swoim czasie za najśmielszą, najnamiętniejszą muzykę, jaka tylko była możebną! Wszak gwałtowne jej wybuchy, jako wyraz walk wewnętrznych i głębokiego bólu, przeciwstawiano błogiemu zadowoleniu, płynącemu z symfonji Haydna. W trzydzieści lat później Beethoven zajął stanowisko Mozarta i stał się przedstawicielem żywiołowej namiętności, a Mozart zasiadł na parnasie wśród klasyków obok Haydna. Każdy z dłużej żyjących muzyków mógł sam na sobie doświadczyć tej zmiany sądu i smaku. Ale czyż istotna wartość artystyczna dzieł, których oryginalność i do dziś dnia podziwiamy, może być naruszoną przez różnicę w działaniu na uczucie słuchacza? Zawisłość wzajemna dzieł muzycznych od pewnych nastrojów uczucia, niezawsze, niewszędzie i niekoniecznie przedstawia się nam, jako coś niezmiennego. Przeciwnie, stosunek dzieła do uczucia jest w muzyce o wiele zmienniejszy, niż w każdej innej sztuce. Widzimy, że działanie muzyki na uczucie nie posiada ani konieczności, ani wyłączności, ani jednostajności — cechy zaś te musiałyby koniecznie być własnością zjawiska, na którem mielibyśmy oprzeć główną zasadę estetyczną. Zresztą, nie mamy zupełnie zamiaru obniżać znaczenia uczuć ani nastrojów, obudzonych dźwiękiem muzyki. Wszak bez kwestji należy to do rzędu najpiękniejszych tajemnic życia, że sztuka bez przyczyn ziemskich, wprost z łaski Bożej, zdoła nas wzruszać tak silnie. Ale zastrzegamy się przeciw nienaukowemu zużytkowywaniu tych rzeczy dla Muzyka potrafi nas istotnie usposobić wesoło lub smutno, nawet w wysokim stopniu. Lecz czy nie w wyższym stopniu dokona tego główna wygrana na loterji, lub śmiertelna choroba przyjaciela? Dopóki jednak losu loteryjnego nie będziemy mogli zaliczyć do symfonji, a biuletynu lekarskiego do uwertur, dopóty afektów, wywołanych przez muzykę, nie można będzie uważać za jej estetyczną. Chodzić tu może jedynie o pewien sposób, czyli o to, jak tego rodzaju afekty powstają pod wpływem muzyki. W IV i V rozdziale tej rozprawy poświęcimy uwagę działaniom muzyki na uczucie i zbadamy pozytywną stronę tego stosunku. Tu, na wstępie książki, rzucamy z umysłu jaknajsilniejsze światło na stronę negatywną, gdyż chodzi o protest przeciw zasadzie naukowej. Pierwszy uderzył na to, o ile nam wiadomo, Herbart, w IX rozdziale swej „Encyklopedji”. Oświadczywszy się przeciw wszelkiemu „mędrkowaniu,” usiłującemu tłómaczyć dzieła sztuki. Powiada on tak: „Kabaliści i astrologowie nie dali sobie przez lat tysiące powiedzieć, że człowiek dlatego ma sny, bo śpi, i że gwiazdy raz tu, a raz gdzieindziej się ukazują, ponieważ się poruszają. Podobnie i z muzyką. Do dziś dnia powiadają nawet znawcy, że wyraża ona uczucia. Prawda, że muzyka w danym wypadku może wywołać pewne uczucie, i że można wskutek tego ostatecznie przy jej pomocy takie uczucie wyrazić, ale czyż przez to staje się uczucie podstawą któregokolwiek, jednego chociażby z ogólnych prawideł (np. pojedyńczego lub podwójnego kontrapunktu), na których prawdziwa jej istota polega? Ciekawa rzecz, co chcieli wyrazić dawni mistrze, gdy pracowali nad rozwojem wszelakich rodzajów fugi? Z pewnością nic wyrażać nie chcieli. Myśl ich skierowana była w głąb sztuki, a nie na zewnątrz; ci zaś, którzy usiłowali muzyce nadać inne jakieś znaczenie, zdradzili tem wstręt swój do istoty sztuki, a zamiłowanie do pozorów.” Niestety, Herbart nie uzasadnił opozycji swojej dość szczegółowo. Nadto, obok świetnych uwag, jak powyższe, spotykamy u niego nie jedno chybione zdanie o muzyce. W każdym razie, ze słowami jego nie liczono się w tym stopniu, w jakim na to zasłużyły.

II. „Przedstawianie uczuć” nie jest treścią muzyki.

Wynikiem teorji, stawiającej uczucia jako oddziaływania muzyki, jest zdanie, iż są (treścią), który muzyka ma przedstawiać. Że o „przedmiot” sztuki pytamy, to przy filozoficznem badaniu jest rzeczą bardzo prostą. Przedmiot ten musi być różny, tak samo, jak różnie powstaje sztuka, a jest to naturalnem następstwem różnicy między z któremi sztuka jest związana. Każdej z nich właściwym jest pewien zakres idei, przedstawianych różnemi środkami: tonem, słowem i barwą. Dzieło sztuki ucieleśnia zatem pewną określoną ideę, jako piękno w zmysłowem zjawisku. Ta określona idea, ta ucieleśniająca ją forma i jedność ich obydwóch, są podstawami pojęcia o pięknie, których pominąć nie może żadne naukowe badanie estetyczne. Przedmiot w utworze poezji lub malarstwa daje się wyrazić słowami i podciągnąć pod pewne pojęcia. Mówimy: obraz ten przedstawia kwieciarkę, ta statua — gladjatora, ten poemat opisuje bohaterski czyn Rolanda. Stopień większej lub mniejszej doskonałości, w jakim ów przedmiot przybrał formę artystycznego zjawiska, uzasadnia następnie sąd nasz o piękności dzieła. Jako przedmiot muzyki — bywa dość zgodnie wymienianą cała skala uczuć ludzkich, w mniemaniu, iż znaleziono w nich przeciwstawienie pojęć ściśle określonych, a stąd i prawdziwą różnicę między ideałem muzyki, a ideałem poezji i malarstwa. Tony i ich rozliczne połączenia mają być zatem tylko materjałem, czy też środkiem, za pomocą którego kompozytor przedstawia miłość, odwagę, podniesienie ducha, zachwyt. Te uczucia w całej swej rozmaitości mają być ideałami, które przyoblekły ziemską powłokę tonów, aby wędrować po świecie, jako utwory muzyczne. A więc to, co nas w pełnej wdzięku melodji zachwyca, lub w niezwykłej harmonji zajmuje, to nie melodja, ani harmonja, lecz wyrażony przez nie szept miłości lub poryw gniewu!... Zastanówmy się jednak cokolwiek nad temi przestarzałemi już nieco figurami retorycznemi. Szept, — określenie bardzo dobre w muzyce, ale czy z pewnością, będzie to szept Poryw, — określenie również trafne, czy tylko napewno — ... A więc tylko połowę tego określenia posiada muzyka napewno: może szeptać i może unieść się porywem. Lecz miłość lub gniew, to już uczucia tkwiące w sercu słuchacza, i serce jedynie może to powyższe określenie dopełnić według swej własnej woli. Bo przedstawienie jakiegoś uczucia nie leży wcale w zakresie muzyki. Uczucia nie spoczywają w duszy tak odosobnione, ażeby się dawały stamtąd wyjmować tej sztuce, dla której inne czynności ducha po za uczuciem są nieprzystępne. Przeciwnie, uczucia są zawisłe od fizjologicznych i patologicznych danych, uwarunkowane przedstawieniami, sądami i całym zakresem rozumu, któremu uczucie zazwyczaj tak chętnie przeciwstawiamy. Zastanówmy się jeszcze dalej, co nadaje uczuciu charakter ściśle określony? Co sprawia, że jedno uczucie jest tęsknotą, drugie nadzieją, a trzecie miłością i t. d? Czy tylko stopień napięcia, albo falowanie wzruszeń? Z pewnością nie! Samo wzruszenie może być przy różnych uczuciach jednakowe, — i odwrotnie: przy tem samem uczuciu u różnych osób i w różnych chwilach zupełnie odmienne. Pewne określone uczucie może w duszy naszej wystąpić tylko na podstawie pewnej ilości przedstawień i sądów, w razie silnego odczuwania — bezwiednych. Nadzieja nie daje się odłączyć od przedstawienia szczęśliwej przyszłości; w żalu tkwi również porównanie minionego szczęścia ze stanem obecnym. Są to zupełnie określone przedstawienia i pojęcia; nie można odczuwania nazwać nadzieją lub żalem, gdyż one dopiero kształt im nadają. Gdy je pominiemy, to pozostanie nieokreślone wzruszenie, będące we wszystkich wypadkach tylko uczuciem ogólnego lub niezadowolenia. Miłość nie daje się pomyśleć bez przedstawienia ukochanej osoby, bez pragnienia i dążenia do tego, aby przedmiot swego afektu posiąść i uszczęśliwić. Nie samo wzruszenie, lecz myśl, na tle której ono powstaje, zdarzenia, z któremi się łączy, nadają mu charakter miłości. Może ono być równie dobrze łagodne, jak burzliwe; wesołe, jak smutne, a pozostanie miłością. Wystarczy to, aby wykazać, iż muzyka nie może nigdy wyrażać rzeczy samej (w tym wypadku, miłości), lecz tylko to, co jej właściwość stanowi. Pewne określone uczucie (namiętność czy afekt) nie istnieje bez jakiejś myśli, ponieważ zaś muzyka tych myśli odtworzyć nie może, więc prosty stąd wniosek, że i określonego uczucia wyrazić nie zdoła. Wszak uczucie jest właśnie dzięki owej myśli. Jak wytłómaczyć, że muzyka, mimo to, może (chociaż nie musi) budzić uczucia, jak smutek, wesołość i t. p., zbadamy to później, gdy będzie mowa o subjektywnem wrażeniu, wywołanem przez nią. Najpierw należało teoretycznie rozwiązać kwestję, czy muzyka nie może określonych uczuć Oczywiście że nie, gdyż określenia uczuć nie podobna odłączać od przedstawień i pojęć, leżących po za granicami środków, jakiemi muzyka rozporządza. Natomiast pewien zakres — muzyka może przedstawić właściwemi sobie środkami. Należą tu wszystkie uchwytne dla ucha odmiany w sile, ruchu i proporcjach, np. nabrzmiewanie, zamieranie, pośpiech, wstrzymywanie, prostota, sztuczne powikłanie i t. p. Można dalej wyraz muzyki nazwać łagodnym, porywczym, silnym, ozdobnym, świeżym; lecz są to jedynie te idee, które dają się w odpowiednich połączeniach tonów przedstawić zmysłowo. Dlatego też możemy stosować powyższe przymiotniki bezpośrednio do muzyki, nie myśląc zupełnie o etycznem znaczeniu, które tak łatwo nam się nasuwa i wprost wpływa na estetyczną ocenę utworu. To, co kompozytor przedstawia, jest w pierwszym rzędzie czemś wyłącznie muzycznem. Pewna melodja pojawia się w jego fantazji. Nie ma ona być czem innem, lecz tylko sama sobą. Że jednak każde zjawisko konkretne bywa chętnie pojmowane, jako symbol czegoś wyższego, więc i w muzyce jakieś łagodne harmonijne adagio będzie wyrazem łagodności i harmonijności wogóle. Ale można iść jeszcze dalej. Można w niem upatrywać wyraz jakiejś cichej rezygnacji i wznieść się nawet do pojęcia wieczystego, zagrobowego spokoju. Poezja, malarstwo i rzeźba także przedstawiają najpierw coś konkretnego. Dopiero obraz przedstawiający kwieciarkę, może pośrednio nasunąć nam myśl dziewczęcego zadowolenia i skromności wogóle; podobnie jak cmentarz śniegiem okryty, przypomina nam znikomość rzeczy doczesnych. Tak samo może pewien utwór muzyczny nasunąć słuchaczowi myśl skromności dziewiczej, a inny myśl znikomości; tylko, że związek między tym utworem, a myślą, jest w muzyce o wiele mniej ścisły i o wiele dowolniejszy, niż w każdej innej sztuce. Ale myśli owe oderwane, nie będą treścią utworu w żadnym razie, a już nawet o tem niema, aby utwór mógł przedstawiać uczucie znikomości i t. p. Istnieją rzeczy, które muzyka może doskonale przedstawić, a które przecież uczuciami nie są — i na odwrót, są uczucia, których nie wyrazi żaden pomysł muzyczny. Cóż więc muzyka może z uczucia przedstawić, jeżeli treść jego jest dla niej niedostępną? Tylko jego stronę dynamiczną! Muzyka potrafi wybornie naśladować ruch fizyczny. Potrafi poruszać się szybko lub wolno, cicho lub głośno, potęgować się, słabnąć. Ruch jednak jest tylko właściwością uczucia, lecz nie samem uczuciem. Pospolicie myślą wszyscy, iż siłę przedstawiania, jaką muzyka posiada, ograniczamy dostatecznie twierdzeniem, że ona nie może przedstawić lecz tylko np. nie przedmiot miłości, lecz samą miłość. W rzeczywistości jednak i tego dokonać nie zdoła. odtworzyć nie potrafi, tylko przedstawi który występuje przy miłości, jak przy każdym innym afekcie, nie będąc wcale istotną jej treścią. „Miłość” jest pojęciem abstrakcyjnem, jak „cnota” lub „nieśmiertelność,” zapewnianie tedy teoretyków, że muzyka nie może przedstawiać pojęć abstrakcyjnych, jest zupełnie zbyteczne, gdyż tego nie zdoła dokonać żadna ze sztuk. Wypływa stąd, że tylko t. j. pojęcia, przedstawione w szacie konkretnej, są treścią wcielenia artystycznego. Ale i pojęcia np. miłości, gniewu, bojaźni itp. nie mogą być przedstawione w utworach instrumentalnych, gdyż między niemi, a połączeniami tonów, niema koniecznego związku. Cóż więc z tych idei może muzyka naprawdę odtworzyć? Znowu — ruch. Oczywiście w szerokiem znaczeniu tego słowa, obejmującem wszelkie następstwo tonów lub akordów, oraz zmiany w ich sile. Ruch więc jest owym czynnikiem, wspólnym muzyce i uczuciom. A można mu nadać tysiące kształtów i odcieni. Rzecz dziwna zaiste, że dotychczas badając istotę muzyki i jej , zaniedbywano w tak uderzający sposób tej tak ważnej właściwości. Wszak jeżeli chodzi o stosunek uczuć do muzyki, to po za ruchem, wszystko, co stany duszy rzekomo odmalowuje, jest Podobnie, jak barwy, i poszczególne tony już same z siebie posiadają pewne symboliczne znaczenie. Wyprzedza ono wszelkie intencje artystyczne i działa po za ich zakresem. Jak wiemy, każda barwa posiada swój własny charakter: nie jest ona dla nas jedynie znakiem, który tylko dzięki artyście otrzymuje pewną rolę, lecz siłą, mającą z natury związek z pewnemi nastrojami. Któż nie wie znaczenia, przypisywanego barwom? Zielony kolor, to nadzieja, różowy, to miłość i t. d. Dzieje się to codziennie z całą prostotą. Ale i w poezji spotykamy się również z tem łączeniem uczuć z barwami. Niektórzy idą w tem dalej, i tak, Rosenkranz (Psychologja, II wyd., str. 101) widzi w barwie pomarańczowej „przystępną , w fioletowej „filisterską uprzejmość.” Otóż w podobny sposób i składowe czynniki muzyki posiadają dla nas pewne znaczenie: w tonacjach, akordach, barwie dźwięku — już z góry dopatrujemy pewnego charakteru. Istnieje też nawet i sztuka interpretowania czynników muzycznych, np. Schubarta „Symbolika tonacyj”, jest bardzo zbliżona do interpretacji barw Göthego. W artystycznem jednakże zastosowaniu, podlegają te czynniki (czy to barwy czy tony) innym zupełnie prawom, niż wówczas, gdy się pojawiają w odosobnieniu. Jeżeli bowiem w obrazie historycznym nie każdy kolor czerwony oznacza radość, a nie każdy biały niewinność, to i w symfonji nie każdy akord as-dur usposabia do marzeń, ani każdy h-moll budzi wrogie dla ludzkości uczucia. I niezawsze trójgłos twardy jest wyrazem zadowolenia, a zmniejszony akord septymowy — zwątpienia. Na gruncie estetycznym tracą te czynniki swą odrębność i podlegają wspólnie prawom wyższym. Od wyrażania lub przedstawiania czegoś — są one przeto bardzo dalekie i stądto znaczenie ich może być co najwyżej symboliczne. Jeżeli w żółtej barwie widzimy zazdrość, w tonacji g-dur wesołość, a w cyprysie żałobę, to znaczenia ich mają z określeniami związek fizjologiczno-patologiczny, pochodzą zatem od nas samych, nie zaś od barwy, tonu lub rośliny. Więc i o poszczególnym akordzie nie można powiedzieć, iż przedstawia on jakieś uczucie, zwłaszcza wówczas, gdy należy do całości utworu. Oprócz tedy analogji w ruchu i oprócz symboliki, muzyka nie posiada żadnego innego środka do swego rzekomego celu, t. j. do przedstawiania uczuć. Zaiste trudne to do pojęcia, iż rzecz tak pewna, jak właśnie niezdolność muzyki przedstawiania uczuć, nie przeszła w drodze doświadczenia do ogółu. Niech to ktoś sprobuje — ktoś, komu utwór instrumentalny wydaje się wyrazem uczuć, — udowodnić jasno, że pewien taki a taki afekt — stanowi treść utworu. Weźmy np. uwerturę Beethovena do „Prometeusza”. Ucho znawcy zauważy tu mniej więcej następujące momenty: w pierwszym takcie biegną tony równo, perlisto, w obrębie kwarty; powtarzają się w drugim dokładnie, dwa następne wykonywują ten sam ruch, tylko na szerszej nieco przestrzeni. Są to niby krople, w górę tryskające, które następnie na dół spadają, a w dalszych czterech taktach powtarzają znowu całą tę figurę o stopień wyżej. Słuchacz zatem dostrzega w melodji symetrję między pierwszym a drugim taktem, następnie między dwoma pierwszemi, a dwoma dalszemi, wreszcie między pierwszą grupą czterech taktów, a następną. Bas, markujący rytm, wybija początek każdego z pierwszych trzech taktów, w czwartym uderza dwa razy, w następnych zaś czterech taktach wszystko to jeszcze raz powtarza. Wobec więc pierwszych trzech taktów, czwarty jest czemś nowem, co dzięki powtórzeniu w następnej grupie, tworzy symetrję, i jako rys nowy, sprawia uchu przyjemność. Harmonizacja tematu również posiada podobną równowagę. Trójgłosowi c-dur pierwszych czterech taktów odpowiada akord sekundowy w piątym i szóstym, a kwint-sekstowy w siódmym i ósmym. Ten wzajemny stosunek między rytmem, melodją, a harmonią, tworzy obraz symetryczny, a jednak nie jednostajny, który dzięki barwie instrumentów i zmianom w stopniowaniu siły, otrzymuje jeszcze więcej świateł i cieni.