Outamaro

Préface

En ce mois, où j’entre dans ma soixante-dixième année, je publie le premier volume d’une série vraiment intimidante, par ce qu’elle demande d’investigations lointaines et de travail compliqué au logis : une série que je n’ai pas la prétention — qu’on le croie bien — de mener à sa fin.

Mais, il y a un tel charme à travailler dans du neuf, sur des êtres et des objets, où vous ne rencontrez pas en avant de vous, un, deux, trois, et même dix précurseurs ! Ça été si intéressant, pour moi, de faire l’histoire des mœurs de la Révolution et du Directoire, avant tout le monde ! Ça été si intéressant de faire l’histoire intime des femmes et des choses du dix-huitième siècle, à peu près aussi avant tout le monde, que mon goût du nouveau, du non défloré, m’entraîne, tout vieux que je suis, à tenter, pour le siècle humain que j’aime, et qui est humain chez les peuples des deux hémisphères, à tenter l’histoire de l’art du Japon, à peu près en les mêmes conditions de virginité des documents, dans lesquelles, j’ai écrit l’Histoire morale et artistique du Dix-huitième siècle et de la Révolution, en France.

Maintenant, n’importe l’endroit, où la mort interrompra cette histoire, j’aurais au dos de la couverture de mon premier volume, par cette simple liste de cinq peintres, de deux laqueurs, d’un ciseleur du fer, d’un sculpteur en bois, d’un sculpteur en ivoire, d’un bronzier, d’un brodeur, d’un potier, j’aurais indiqué le moyen et la méthode de raconter à l’Occident, en ses diverses et multiples manifestations, l’art du Japon, le seul pays de la terre, où l’art industriel touche presque toujours au grand Art.

Biographie d’Outamaro

Le peintre japonais, ayant comme nom de famille Kitagawa ; comme nom d’intimité Yousouké ; comme noms d’élève d’atelier, d’abord Nobou-Yoshi, puis Mourasakiya ; — c’est une habitude des artistes japonais d’abandonner leur nom de famille pour prendre un nom de fantaisie — enfin comme nom de peintre sorti de l’atelier, et travaillant d’après sa propre inspiration, le nom d’Outamaro, est né, d’après des recherches récentes, , à Kawagoyé, dans la province de Mousashi, et non à Yédo ; comme le dit, le Oukiyo-yé Rouikô, ouvrage manuscrit de Kiôden, complété successivement par Samba, Moumeiô, Guekkin, Kiôzan, — l’unique biographie des peintres japonais, de l’école Oukiyo, à partir de Moronobou, non encore imprimée, mais dont les collectionneurs japonais se communiquent les copies.

Outamaro vint tout jeune à Yédo. Après quelques années d’une vie aux domiciles inconnus, on le trouve habitant chez Tsutaya Jûzabro, le célèbre éditeur de livres illustrés du temps, dont la marque représentant une feuille de vigne vierge surmontée du sommet du Fuzi-yama, se voit sur les plus parfaites impressions d’Outamaro, — et qui demeurait alors à la sortie de la grande porte du Yoshiwara.

Quand Tsutaya Jûzabro déménageait, et établissait sa boutique à Tôri-Abratchô, au centre de la ville, Outamaro l’y suivait, et demeurait avec lui jusque vers , où mourait l’éditeur. Alors Outamaro logeait successivement rue Kiûyemon-tchô, rue Bakro-tchô, puis se fixait, dans les années qui précédèrent sa mort, près le pont Benkei.

D’abord Outamaro étudia la peinture à l’école de Kano, puis devint élève de Torima Sekiyen, qui semble avoir eu une très petite influence sur son talent, d’après la vue de son Hiakki ya ghio, les Cent monstres de la nuit, et d’après l’album baptisé de son nom, où la femme est la femme de Koriusai, Shunshô, Harunobou, et n’est pas du tout la femme, que sera la femme d’Outamaro.

Les vrais inspirateurs de la manière, du style d’Outamaro, sont Shighemasa et Kiyonaga, Kiyonaga surtout, qui a doté le talent d’Outamaro, même devenu le fondateur personnel de l’école dont il est le chef et le maître, d’un peu de l’allongement gracieux de l’ovale de ses figures de femmes, d’un peu de la souplesse molle de ses tailles, d’un peu de l’ondoiement des étoffes autour des corps.

Cette appropriation du dessin de Kiyonaga, elle saute aux yeux, dans ces deux planches représentant une maison de thé, au bord de la mer, où une femme apporte sa robe de dessus, sa robe noire armoriée, à un seigneur japonais prenant une tasse de thé : une composition, qui, si elle n’était pas signée Outamaro, serait prise par tout collectionneur japonais, pour un Kiyonaga, une composition que croit avoir été exécutée dans l’atelier de Kiyonaga, vers , mais bien certainement pas , et à une époque, où le peintre avait à peine ses vingt ans, s’il les avait.

Elle est également sensible cette appropriation dans la belle impression montrant cette grande femme, à la robe semée de fleurs de cerisier sur fond rouge, et à laquelle on apporte une poupée de lutteurs, et qui, toujours d’après le sentiment de , aurait été publiée .

Elle existe même enfin cette appropriation, dans les six admirables planches des guesha célébrant le Niwaka, le Carnaval du Yoshiwara, dont la première édition serait , et où les planches, tout en appartenant un peu plus à Outamaro, sont signées du style puissant, de la rablure un peu junonienne, si l’on peut dire, donnée à ses femmes par le maître, qui a d’au moins vingt ans dans la vie, le peintre des Maisons Vertes, mais où encore Outamaro emprunte à Kiyonaga des détails, comme celui de ces jolis accroche-cœurs échevelés autour des tempes et des joues, apportant aux figures un si amoureux caractère.

La première connaissance que fit le public japonais du talent d’Outamaro, ce fut dans l’illustration de romans populaires, dans l’illustration de ces livres de petit format, à la couverture jaune, au tirage en noir, au papier commun, à l’impression un peu à la diable, et qui s’appellent au Japon, Kibiôshi, livres jaunes, tirant leur nom de la couleur de leurs couvertures : — publications à bon marché, et d’une grande vente, auxquelles l’artiste travailla depuis le jour de ses débuts, , .

De ces petits livres à cinq sous, j’ai un exemplaire sous la main : c’est l’histoire du sapèque de Aoto, par Kioden Kitao Masayoshi. Aoto-ga-Zeni, ancien juge bien connu, perdit un jour, dans une rivière, un sapèque, et eut l’idée d’engager des hommes pour le retrouver, ce qui lui coûta cent fois plus, que la petite pièce de qu’il avait perdue. À la suite de quoi, il dit : « Ce qui est payé aux hommes n’est pas perdu, mais ce qu’on laisse dans la rivière, ne porte pas d’intérêt. » En ce petit livre, il y a déjà un rendu spirituel des attitudes et des mouvements de grâce de la femme, et dans une composition représentant une lutte d’hommes et de femmes, commence à se montrer, chez l’artiste, une certaine connaissance des formes anatomiques.

Le succès de ces petits livres imprimés en noir, amenait les éditeurs à lancer dans le public des séries d’un format plus grand, d’une exécution plus soignée, et où, tous les ans, le talent d’Outamaro grandit. Ce sont : bouquet de la parole,1787 ; moineaux de,1788 ; différentes classes de la population japonaise,1789 ; La Danse de,1790,

, débutaient, comme ses aides dans l’illustration des livres jaunes, Mitimaro et Yukimaro, deux élèves qu’avait formés Outamaro.

À ses débuts, Outamaro se singularisa par une originalité. C’était l’habitude des artistes de ce temps, de faire un peu leur popularité avec la popularité des acteurs qu’ils représentaient, et en ce pays, où les vieux, les jeunes, les hommes, les femmes étaient et sont encore fanatiques des célébrités théâtrales, de mettre à profit, pour leur nom, la vogue d’un tel ou d’un tel. Outamaro se refusa à dessiner des comédiens, disant fièrement : « Je ne veux pas briller à la faveur des acteurs, je veux fonder une école qui ne doive rien qu’au talent du peintre ».

Et quand, dans la pièce de Ohan-Tchôyémon, l’acteur Itikawa Yaozô avait un immense succès, et que son portrait dessiné par Toyokouni, obtenait un débit considérable, lui, Outamaro représentait la pièce, mais seulement figurée par d’élégantes femmes, jouant dans des compositions imaginaires, démontrant ainsi dans cette série d’images, que les dessinateurs de l’école vulgaire, qui avaient répété ce sujet, à la façon de Toyokouni, étaient une troupe surgissant de leurs ateliers, une troupe comparable à des fourmis sortant du bois pourri.

Après les Kibiôshi, les livres jaunes, à l’impression en noir, Outamaro aborde l’image en couleur, dans des gravures polychromes de grand format, dans les Nishiki-yé, (nishiki, brocart, soie aux dessins artistiques, et yé, peinture, dessin, image) : gravures polychromes, où, d’après ses biographes, Outamaro atteint « le sublime de la beauté et du luxe ».

Ces merveilleuses impressions commencent par être des compositions formées de deux, de trois, de cinq, de six, de sept feuilles.

Dans les impressions composées de sept feuilles, qui ne sont pas nombreuses, citons :

Cortège de l’ambassadeur de Corée, reproduit dans un Niwaka (carnaval) par des guesha (chanteuses et danseuses).

Un interminable défilé de femmes à pied et à cheval, escortant une des leurs, dans une litière ressemblant à une châsse : toutes ces femmes coiffées d’étranges chapeaux verts pointus, et habillées d’harmonieuses robes, où le bleu, le vert, le mauve, le jaune, rappellent la décoration des porcelaines chinoises de la famille verte, — colorations qui ont eu une si grande influence sur l’aquarelle des maîtres japonais, antérieurs à Outamaro.

Dans la série des impressions composées de cinq feuilles, citons :

La fête des garçons.

Une femme penchée sur un album, près d’une autre femme, le pinceau à la main, s’apprêtant à peindre : toutes deux regardées par un enfant dans une pièce, où sur un chevalet tournant couronné d’un petit parasol, est fixé un kakemono représentant, en un rouge, couleur de sang, le terrible Shôki, l’exterminateur des diables, une sorte de patron des garçons.

Et donnons ici, d’après , la légende de cet exterminateur des diables :

Chung Kwei, le chasseur des diables, un des mythes favoris des Chinois, passait pour être un protecteur surnaturel de l’Empereur Ming Hwang (713-762 de notre ère) contre les mauvais esprits qui hantaient son palais. Son histoire est ainsi racontée dans le E-honko-jidan : L’Empereur Genso fut pris une fois de la fièvre, et dans son délire, il voyait un petit démon en train de voler la flûte de sa maîtresse Yokiki (Yang-Kwei-fei), au même moment un robuste esprit apparut, saisit le démon, et le mangea. L’Empereur lui ayant demandé son nom, il répondit : « Je suis Shinshi Shôki, de la montagne de Shunan. Pendant le règne de l’Empereur Koso (Kao-tsu) de la période Butoku (618-627 de notre ère), je ne pus obtenir le rang, auquel j’aspirais dans les emplois supérieurs de l’État, et de honte je me tuai. Mais à mes funérailles, je fus élevé par ordre impérial, à une dignité posthume, et maintenant je cherche à reconnaître la faveur qui m’a été octroyée. C’est pourquoi je veux exterminer tous les démons sur la terre ».

Genso se réveilla, et trouva que sa maladie avait disparu. Il donna alors à Godoshi l’ordre de peindre l’exterminateur des diables, et d’en distribuer des copies dans tout l’Empire.

Le marché du jour de l’an.

Le Marché ayant lieu pendant les dix jours de l’année, et qui se tient devant la grande porte du temple d’Assa-Kousa. Une foule marchant au milieu de montagnes de baquets, de tamis, d’ustensiles de ménage, et que surmonte çà et là, porté sur une tête, un cadeau de Jour de l’An, particulier au Japon : une langouste sur un lit de fougère, un tortil de paille pour chasser les diables des Au plus pressé de la foule, où deux fillettes pour ne pas se perdre, se tiennent reliées par un morceau d’étoffe serré entre leurs mains, un garçonnet élève en l’air, au bout de ses bras, une petite pagode, une pagode-joujou à vendre.

L’averse.

Une pluie torrentielle, noyant, sabrant le paysage.

Une jeune fille se bouchant les oreilles au bruit du tonnerre lointain. Un enfant en pleurs tendant ses petits bras à sa mère, pour qu’elle le prenne sur elle. Partout des parapluies qui s’ouvrent avec précipitation. Et dans la planche du milieu un couple amoureux, courant abrité sous le même parapluie, la femme dans le joli élancement de l’Atalante du jardin des Tuileries ; le couple rejoint et suivi de tout près par un ami, emboîté dans la vitesse du trio.

Je ne connais pas d’image donnant une représentation, plus réelle, plus voyante, et pour ainsi dire, plus en l’air des jambes de gens se livrant à une course affolée.

Le grand nettoyage d’une à la fin de l’année.

Les servantes, en toilette du matin, se livrant au nettoyage à fond de la maison, qui a lieu vers les derniers jours de décembre, et dans le boulvari des meubles et des paravents renversés à terre, faisant fuir avec les balais, les plumeaux, l’eau du lessivage, de petites troupes de souris.

Dans mon premier travail, j’avais cru cette impression composée seulement de trois impressions, parce que c’est l’état où on la trouve d’ordinaire, mais elle en a cinq.

La quatrième planche représente une femme soulevant sous les bras, pour le mettre sur ses pieds, un jeune tout ensommeillé, qu’il est l’heure de mettre à la porte, et dont la main lâche cherche à attacher son sabre à sa ceinture.

La cinquième planche représente le réveil d’un vieillard, si drolatique dans ses contorsions et son étirement ridicule, qu’une femme se sauve en riant.

Quant aux compositions de trois feuilles d’Outamaro, ces images , particulièrement affectionnées par les artistes japonais, sont innombrables.

Citons-en quelques-unes dans les genres les plus différents :

Le premier jour de l’an.

Un intérieur, où se tire une loterie au moyen d’une devinette assez originale. Une femme présente un tordion emmêlé de ficelles, aux bouts dénoués, et le lot est gagné par celle qui choisit le brin de ficelle, auquel est attaché le lot. Dans le fond, une femme apporte un lot, pour remplacer le lot qu’on est en train de tirer.

Le mariage.

Le daimio et la femme noble sont assis en face l’un de l’autre. La mariée a devant elle les trois coupes, dans lesquelles elle doit boire trois fois : ce nombre trois ayant une signification, car multiplié il fait le nombre neuf, regardé là-bas comme le nombre le plus productif dans la multiplication des espèces.

Et pendant que dans le fond une femme remporte les deux bouteilles de saké offertes aux kami, esprits, une femme, à côté de la mariée, a sur un plat un poisson sec, qu’on ne mange pas, mais qu’on sert superstitieusement comme portant bonheur aux mariés, une autre femme apporte de la soupe dans des bols de laque aux dessins d’or, une autre femme fait chauffer le saké dans une théière au long manche, appelée tchôshi.

Danse d’une guesha dans un palais de daimio.

Dans un palais, à la succession de bâtiments à jour au milieu de jardins, montrant les personnages dans ces légères perspectives aériennes du pays, une danseuse en robe rouge, danse, un chapeau de fleurs sur la tête, un chapeau de fleurs au bout de chaque main, regardée admirativement par les femmes de premier plan, et tout au fond, tout au fond, par le daimio et ses intimes.

Dans la planche de droite, c’est une femme étendue à terre dans une pose de triste affaissement, et comme prête à s’évanouir, près d’une lettre tombée à côté d’elle.

Dans la planche de gauche, c’est le peintre littérateur Kioden Masayoshi, — oui, le peintre lui-même portant sur sa manche son nom — s’éventant avec un éventail, où est écrit : Il est bon pour un poète, d’être un maladroit, car si ses vers avaient le talent d’ébranler le ciel et la terre, il serait vraiment bien malheureux ! C’est sur cet éventail, un Kioka, une petite poésie légère, une petite poésie ironique, moquant une poésie lyrique du septième siècle, affirmant, que le vrai poète a le pouvoir de faire trembler par ses vers le ciel et la terre.

À propos de cet éventail, à propos de l’éventail décoré soit de feuilles d’or, soit de peintures d’oiseaux et de fleurs, soit de kioka — de l’éventail d’un usage si général chez tous les de tout sexe, et à toutes les heures de la vie, disons que les meilleurs, les plus artistiques, se fabriquent à Kioto, et racontons la curieuse origine de l’éventail.

Sous le règne de l’Empereur, Tenji, vers , un habitant de Tomba, voyant des chauves-souris ployer et déployer leurs ailes, eut l’idée de faire des éventails à feuilles, qui par suite portèrent à cette époque, le nom de Kuwahori, ce qui signifie chauve-souris.

Il est deux espèces d’éventails au Japon, l’une dite Sensu, qui se plie, et l’autre de forme ronde qui ne se plie pas, et qu’on fabrique avec le bambou ou le chamæ cyparis obtusa.

Il est une troisième espèce d’éventail fort riche, et qui sert aux danseurs, soit pour battre la ou développer des gestes gracieux, qu’on appelle uchiwa, et qui est quelquefois en soie.

Pendant la période de Kuwambun, un prêtre nommé Gensei, célèbre par son goût artistique, et par ses poésies, se mit à fabriquer lui-même à Fukakusa, des éventails d’une perfection admirable, éventails qui acquirent une grande réputation, et qui étaient connus sous le nom de Fukakusa uchiwa.

Cette composition de la danse d’une guesha dans un palais de daimio, où Outamaro met en scène son confrère Kioden Masayoshi, a tout l’air d’avoir été tirée en couleur, d’après un dessin d’une scène de la vie réelle au Japon, ce qui est assez rare dans l’œuvre du maître.

Un prince japonais, tenant à la main un panier de coquillages, au milieu de porteuses de sel.

C’est la mise en scène d’une histoire ou d’une légende d’un prince, relégué en exil dans une île, où il était devenu l’amant de deux sœurs porteuses de sel, qu’il eut toutes les peines à abandonner, quand il fut rappelé et rétabli dans ses honneurs.

Le combat entre ses amours et ce qu’il devait à son rang, a donné lieu aux scènes les plus touchantes, dans un roman intitulé Matzugazé-Mourasamé : les noms des deux pêcheuses. Et l’anecdote amoureuse et sentimentale a fourni également nombre de pièces de théâtre.

Une harmonieuse planche est la composition représentant des femmes, la nuit, s’amusant à attraper, des lucioles.

Elles sont là, six jeunes femmes, dans leurs robes doucement voyantes, au milieu du clair-obscur des pâles ténèbres d’une nuit tiède d’août, elles sont là qui font tomber, avec des écrans, les lucioles lumineuses des branches d’arbres, en mettant dans cette chasse une grâce ingénument maladroite. Et l’on voit une fillette s’aventurer, les jambes nues, en un ruisselet, pour s’emparer des vers luisants, brillant dans les roseaux, pendant qu’un petit garçon et une petite fille portent les boîtes qui leur servent de prison, en regardant curieusement dedans.

La culture des gravures à , la production célèbre de cette ville.

Une première planche montre l’intérieur d’une boutique, aux murs couverts de kakemonos, au plafond tout rempli d’images en couleur suspendues à des ficelles, pendant qu’un marchand forain vient acheter des impressions, que lui montre une femme. La seconde planche, de la plus grande rareté, et que possède seul à Paris , nous introduit dans l’atelier, où une femme entaille le bois avec un ciseau qu’elle frappe à coups de maillet, où une autre femme appuyée à une table s’apprête à tracer les filets d’une planche, tandis qu’une troisième femme, accroupie dans un coin, aiguise ses outils sur une pierre à repasser.

Dans la troisième planche, on voit dans la pièce du fond, en ces compositions allégoriques qu’aiment les Japonais, on voit Outamaro, sous la figure d’une femme, soumettre à une autre femme, qui serait la personnification de l’éditeur, un dessin à graver.

Pèlerinage à.

Dans un endroit célèbre par ses levers de soleil, à Isé, près de ces deux rochers sortant de la mer, reliés par un câble en paille, près de ces rochers sacrés, appelés Miôto-Iwa (rochers du couple) et regardés comme l’emblème d’un mari et d’une femme, et auxquels les jeunes mariées viennent adresser des prières pour le bonheur de leur mariage et la naissance d’enfants, une société de femmes sur la plage, s’amusent à ôter leurs chaussures et à marcher, pieds nus dans le flot, leurs longues robes relevées des deux mains.

Femmes en voyage.

Une originale composition représentant trois femmes en avant d’une moustiquaire, sous laquelle trois autres femmes, à demi visibles, à demi effacées derrière le treillis, font les préparatifs du coucher, en causant avec les femmes du premier plan.

On se rencontre là, avec une des tentatives habituelles en même temps qu’avec une des réussites du pinceau de l’artiste, d’opposer à des femmes en pleine lumière, des femmes dans une pénombre verte, des femmes à l’état de jolies ombres chinoises derrière un châssis de papier, et Outamaro a un goût si grand de ces oppositions, et de ces êtres ou de ces parties d’êtres, montrés dans le clair obscur de la déteinte des milieux que, dans l’impression en couleur des « Teinturières », il fait se pencher pour un baiser, un enfant vers la figure de sa petite sœur, curieusement pourprée, du ton de la grande bande violette, à travers laquelle on voit son visage.

Les grues de.

Une réunion de jeunes femmes, sous un ciel rose, tout éclairé de grues blanches voletant dans l’air, une poésie à la patte, et dans laquelle une Japonaise passe la petite bandelette chargée d’écriture, à une autre Japonaise, tenant une grue, à laquelle elle va donner la liberté.

Composition rappelant, d’une manière , une anecdote de la vie de Yoritomo, qui, sur le ouï dire, que les cigognes vivaient mille ans, fit, un jour, donner l’envolée à mille cigognes, avec le jour et l’année de leur , attachés à la patte, et l’on prétend, au Japon, que l’on a retrouvé de ces cigognes au seizième siècle.

Mais parmi ces images tryptiques, peut-être la plus recherchée, la plus rare de toutes est celle des plongeuses, des pêcheuses d’awabi, de coquilles qu’on mange.

Cette triple planche se trouve être la composition, où se dévoile, de la manière la plus ostensible, le nu de la femme, tel que le comprennent et le rendent les peintres japonais. C’est le nu de la femme, avec une parfaite connaissance de son anatomie, mais un nu, simplifié, résumé dans ses masses, et présenté sans détails, en des longueurs un peu mannequinées, et par un trait qu’on dirait calligraphié.

La feuille de gauche représente une femme nue, le bas du corps voilé d’un lambeau d’étoffe rouge, coulée au bord de la berge, une jambe déjà dans la mer, avec un frissonnement dans le corps appuyé sur ses deux mains rejetées derrière elle, et avec la rétractation en l’air d’un pied qui semble se reprendre à deux fois, pour entrer décidément dans l’eau. Au-dessus de sa tête, est penchée une seconde pêcheuse, qui lui montre de son bras étendu, quelque chose dans l’abîme.

La feuille du milieu, nous montre assise une pêcheuse, une cotonnade bleue jetée sur les épaules, peignant sa chevelure ruisselante d’eau, pendant qu’un enfant nu, la debout.

La feuille de droite nous fait voir une pêcheuse, son couteau à ouvrir les coquilles dans la bouche, et en un gracieux contournement du torse, tordant des deux mains le bout de l’étoffe mouillée entourant ses reins, pendant qu’une acheteuse agenouillée, choisit une coquille dans son panier.

Ces grandes, ces longues femmes, au corps tout blanc, à la dure chevelure noire éparse, avec ces morceaux de rouge autour d’elles, dans ces paysages pâlement verdâtres, sont des images d’un très grand style, ayant un charme qui arrête, surprend, étonne.

Il existe une autre planche tryptique des Plongeuses.

Cette composition représente, en un premier compartiment, deux femmes se déshabillant dans une barque ; en un second, une plongeuse remontant dans une barque, aidée par sa

en un troisième, la plongeuse nageant au moment où elle va plonger sous l’eau, — et de la rive, des promeneuses regardant les plongeuses.

Dans cette impression en couleur, les femmes sont plus petites, plus mignonnes, d’une sveltesse toute gracile, et avec la délicatesse maigre de leur corps sous leur épaisse chevelure noire mouillée, elles ont dans l’eau quelque chose de la fluidité vague des apparitions chevelues, sous lesquelles les Japonais représentent les âmes mortes, revenant sur la terre.

Puis après ces grandes compositions, ce sont des séries pour albums, de six, sept, dix, douze, vingt , séries dont quelques-unes ont paru simultanément avec les grandes compositions, mais dont la plupart ont été exécutées postérieurement.

Et dans ces séries, encore mieux peut-être que dans les grandes compositions, la Japonaise apparaît, pour ainsi dire, dans la trahison de ses occupations journalières de la maison et du jardinet. La Japonaise apparaît se dorant les lèvres ; s’enlevant le duvet de la figure avec le rasoir du pays ; faisant des deux mains le nœud de sa ceinture, portée derrière quand elle est une femme honnête, portée devant quand elle est une courtisane, — faisant ce nœud, en retenant parfois avec son menton contre son cou, quelque roman illustré de là-bas ; pliant des , un coin de l’étoffe dans sa bouche, aimant à mordiller ; arrangeant des iris dans un cornet ; baignant un oiseau ; fumant une pipette d’argent ciselé ; ajoutant à ses doigts des ongles d’ivoire pour jouer du koto ; peignant un kakemono ou un makimono ; écrivant des poésies sur des bandelettes, qu’elle attache aux premiers cerisiers en fleurs ; tirant de l’arc dans une chambre, avec les flèches piquées à la portée de sa main ; s’amusant à cacher sa figure sous le masque joufflu, au gros rire d’Okamé.

Et ce n’est pas tout bonnement sur le papier le ressouvenir, dans un trait spirituel, de l’occupation de la femme, c’est dans sa réalité absolue le retracement d’après nature, de l’attitude, des poses, du geste familier de cette , enfin la surprise de la mimique particulière, qui caractérise toute race d’un pays, toute société d’un temps. Et vous avez la Japonaise en tous les mouvements intimes de son corps ; vous l’avez, dans ses appuiements de tête sur le dos de sa main, quand elle réfléchit, dans ses agenouillements, les paumes de ses mains appuyées sur les cuisses, quand elle écoute, dans sa parole, jetée de côté, la tête un peu tournée, et qui la montre dans les aspects si joliment fuyants d’un profil perdu ; vous l’avez dans sa contemplation amoureuse des fleurs qu’elle regarde aplatie à terre ; vous l’avez dans ses renversements, où légèrement elle pose, à demi assise, sur la balustrade d’un balcon ; vous l’avez dans ses lectures, où elle lit dans le volume tout près de ses yeux, les deux coudes appuyés sur ses genoux ; vous l’avez dans sa toilette, qu’elle fait avec une main tenant devant elle son petit miroir de métal, tandis que de l’autre main passée derrière elle, elle se caresse distraitement la nuque de son écran ; vous l’avez dans le contournement de sa main autour d’une coupe de saké, dans l’attouchement délicat et recroquevillé de ses doigts de singe, autour des laques, des porcelaines, des petits objets artistiques de son pays ; vous l’avez enfin la femme de l’Empire du Lever du Soleil, en sa grâce languide, et en son coquet rampement sur les nattes du parquet.

Feuilletez ces milliers d’image, et à chaque feuille les aimables tableaux. Regardez ces femmes, à la rêverie prêtant à de si charmantes attitudes derrière les shoji ; regardez cette jeune fille assise à la devanture d’une maison, assise appuyée par derrière sur ses mains ouvertes, une jambe relevée sur le coffre qui lui sert de siège, et l’autre jambe pendante, le pied sorti de la chaussure tombée à terre ; regardez cette jolie musicienne, suivie de sa porteuse de schamisen, marchant pour se rendre à la maison, où elle doit faire de la musique, marchant comme avec une espèce de grâce peureuse, dans cette nuit noire, sous un ciel qui semble étoilé de la neige qui tombe ; regardez ces deux jeunes filles allongées de tout leur long sur le parquet, les deux coudes à terre, les deux mains opposées l’une à l’autre, et luttant à qui fera baisser la main de son amie ; regardez ces deux fillettes qui se font des confidences, un bras passé autour du cou, et dont les deux mains libres se joignent devant elles, dans un mouvement de prière ; regardez encore, regardez toujours…

Et c’est un défilé de ces élégantes femmes, à l’étoffement du haut du corps, à l’enroulement resserré autour des reins et des cuisses d’une robe, qui plaque et leur donne, selon expression de Geffroy « la courbe d’un sabre », robe dont l’élargissement en bas se répand et tournoie, à leurs pieds, en vagues et en remous d’ondes.

De toutes ces séries, la plus joliment parlante aux yeux, est la série intitulée Seirô jûnitoki, qui se traduit par les : heures des. Oui, les douze heures du Japon répondant aux vingt-quatre heures de l’Europe, oui, l’heure de la Souris, qui est minuit ; l’heure du Bœuf, qui est deux heures ; l’heure du Tigre, qui est quatre heures ; l’heure du Lapin, qui est six heures ; l’heure du Dragon, qui est huit heures ; l’heure du Serpent, qui est dix heures ; l’heure du Cheval, qui est midi ; l’heure du Mouton, qui est deux heures ; l’heure du Singe, qui est quatre heures ; l’heure du Coq, qui est six heures ; l’heure du Chien, qui est huit heures ; l’heure du Sanglier, qui est dix heures : — ces douze heures japonaises, Outamaro les a symbolisées en d’élégantes attitudes et de charmants groupements de femmes.

Et jamais Outamaro n’a eu une linéature plus délicate de la femme, en ses mouvements de grâce, que dans cette série, en même temps que le peintre des belles robes de l’Orient, n’a jamais montré en ces femmes, comme habillées des couleurs lumineuses de l’anémone, un goût d’habillement plus distingué, et n’a fait nulle part un choix plus original des soieries, aux douces et chatoyantes couleurs. Des roses, d’un rose si peu rose, qu’ils semblent s’apercevoir à travers un tulle, des mauves se dégradant si joliment en gorge de pigeon, des verts de la nuance vert d’eau, des bleus, bleutés seulement du rien d’un linge passé au bleu, et toute une série de gris indicibles, des gris qui semblent teintés de reflets lointains, tout à fait lointains, de couleurs voyantes.