Les Idées de Nietzsche sur la musique

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PIERRE LASSERRE

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Les

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La musique a toujours tenu une grande place dans la pensée de Nietzsche. Au début de sa carrière d’écrivain, il considérait l’inspiration et l’émotion musicales comme une communication de la réalité métaphysique. Il attribuait à la musique un rôle capital, le premier rôle, dans la culture de l’esprit humain et de l’âme humaine. Et il attendait de son influence une régénération de la civilisation moderne, matériellement si riche, mais si dégénérée, pensait-il, dans ses éléments intellectuels et moraux. On peut dire qu’à ce moment la musique formait le tout de sa pensée. Il n’écrivait que « pour ceux qui sont nés, pour ainsi dire, des entrailles de la musique et dont le commerce avec les choses est presque uniquement constitué d’inconscients rapports musicaux. »

La ferveur de ses jeunes années pour Wagner est connue. Le présent travail fera voir que, même au moment où cette ferveur se montrait le plus ardente, les impressions directes que Nietzsche ressentait de la musique wagnérienne n’étaient pas, tant s’en faut, en parfaite concordance avec la haute signification historique et philosophique que ses théories et son imagination lui composaient.

Par là se trouvera élucidé, c’est-à-dire atténué, l’espèce de scandale que donna Nietzsche en accablant de ses sarcasmes les plus virulents et les mieux dirigés un art qu’il avait peu d’années auparavant pieusement célébré.

La véritable haine que Nietzsche en vint à concevoir pour l’art wagnérien se rattache d’ailleurs à une désillusion générale à l’égard de la musique. Après l’avoir placée dans une sphère supérieure à celle de tous les autres arts et proprement divinisée, il la définit un art de décadence. Cette régénératrice de la civilisation devint comme un déchet voluptueux des civilisations moribondes. Il avait commencé par en rapporter l’inspiration au sentiment métaphysique de la Vie universelle ou plutôt de son infini Principe immanent. Il enseigna qu’elle s’alimente dans une rêverie nostalgique languissamment adressée à ce qui n’est plus et ne peut plus être. Sous cette perspective nouvelle, l’œuvre de Beethoven elle-même revêtit à ses yeux une couleur défaillante, presque morbide ; il fit de lui le pleureur des funérailles de la vieille Europe. Reprenant à son compte la prétention traditionnelle des Allemands à former une race primitive, un peuple « originaire », il avait au début expliqué par ce caractère, non plus précisément, comme Fichte, leur aptitude à la métaphysique, science du Commencement absolu, mais leur faculté de création musicale. Voici que cette supériorité s’expliquait par les impuissances de l’âme germanique, par le fait que les Allemands n’avaient jamais été dans l’ordre de la civilisation des initiateurs, des créateurs, mais toujours de paresseux épigones ; que les rayons des civilisations brillantes et fortes créées sous d’autres cieux ne leur étaient arrivés que tardifs et pâlis ; dans cette condition historique, leur disposition psychologique dorainante devait être le regret, la vaine aspiration, le rêve ; et l’expression de cette disposition, la musique.

Cette période de nihilisme musical correspond à la crise de scepticisme passionné sur toutes choses dont Humain trop humain constitue le principal témoignage. Nietzsche se forma par la suite une conception plus modérée. Après avoir furieusement déprécié sa première idole, qui n’avait pas été seulement la musique, mais la création esthétique en général, il trouva la voie de l’accord avec lui-même. Il s’appliqua à distinguer le sain et le malsain en art. Il définit avec une lucidité et une précision merveilleuses l’opposition du classique et du romantique. Il institua entre la musique ancienne et la musique moderne, entre les formes de sensibilité qui s’expriment dans l’une et celles qui s’expriment dans l’autre, la comparaison la plus instructive. Il donna du génie des principaux musiciens modernes des caractéristiques subtiles et saisissantes. Il rechercha d’une façon générale quelle place la discipline intellectuelle et morale de l’homme moderne peut accorder à l’usage des jouissances esthétiques ; plus particulièrement, il critiqua, du point de vue d’une âme bien ordonnée, maîtresse d’elle-même, la qualité, les dangers possibles des émotions et des plaisirs que donnent la musique et les diverses musiques. Il esquissa, conformément aux idées gêné. raies auxquelles il ét-ait parvenu et au goût qu’il tenait pour le plus mûr etle plus éprouvé, diverses images suggestives et brillantes d’une bonne ; musique de l’avenir.

Problèmes capitaux dont la solution n’engage pas seulement le destin de l’art, mais intéresse au plus haut point la haute économie de la nature humaine.

Même dans ses excès théoriques, soit quand il déifiait la musique, soit quand il faisait profession de la mépriser, Nietzsche les aura agités de la manière la plus féconde. C’est qu’il sentait la musique très vivement, qu’il l’entendait assez pour en parler avec autorité et qu’à cette sensibilité aiguë et à cette sérieuse compétence il joignait d’être philosophe. « Je ne sais pas jouer de la flûte, mais je sais s’il faut en jouer, » disait un ancien. C’est chose rare et presque héroïque qu’un beau joueur ou un amateur passionné de flûte conçoive l’inquiétude de cette question.

Si la musique ne s’adressait pas à l’intelligence et aux parties supérieures du sentiment, elle ne mériterait pas le nom d’art, et il conviendrait de la reléguer au niveau esthétique des danses lascives. Mais, de tous les arts, elle est de beaucoup celui qui, par sa nature même, a la plus forte prise sur la sensation et dispose des moyens de séduction physique les plus . La prédominance du matériel sur l’intellectuel, de la commotion nerveuse sur l’exaltation sentimentale, caractérise les voluptés que procure un art musical savant et corrompu. Et cette corruption n’est pas esthétique seulement, elle menace l’intégrité de la pensée et de la volonté chez l’auditeur. La jouissance de la musique peut en venir à ne différer qu’en degré plutôt qu’en nature de celle qu’on demande aux stupéfiants. Quelles sont donc les lois, les fermes lois éternelles, lois aussi saintes que celles des nombres, que la musique doit observer pour que la luxuriance, les prestiges de ses jeux matériels, si loin qu’ils aillent, portent l’enchantement à l’esprit et aux sens en même temps ? Quelle est, de ce haut et nécessaire point de vue, la signification et la valeur de la révolution opérée, du moins commencée dans la musique, par Wagner ? Que penser de la place si grande prise depuis quelques années par la musique parmi les plaisirs des civilisés ?

En outre, la musique semble propre à s’associer aux autres, arts et principalement au drame. Mais que de scrupules, ou du moins de méditations, cette association impose à l’esthéticien réfléchi ! Le drame vit de vérité, d’observation et d’analyse ; il est vrai ou il n’est pas. Mais la musique n’est-elle pas essentiellement lyrique, subjective, incapable d’analyse ? a-t-elle rien à voir avec le vrai ? Qu’est-ce donc alors que l’opéra ? Autrefois, il passait pour un genre en somme frivole et venait immédiatement au-dessus du ballet dont au surplus il ne se séparait pas. Mais voici que notre époque en a fait un grand genre, que Wagner a prétendu en faire le plus grand des genres, si du moins les œuvres de Wagner sont des opéras, ce qui est à examiner.

Sur toutes ces questions Nietzsche a prodigué des vues qui portent fort loin.

Des trois périodes en lesquelles nous avons sommairement divisé le développement de’sa pensée sur l’esthétique musicale, nous n’étudierons ici que la première.

Nous en pourrions donner pour unique raison le droit qu’a un écrivain de limiter, comme il lui plaît, son sujet, à condition de ne le point mutiler et d’en tirer quelque enseignement.

Mais cette limitation, un peu étroite, s’autorise aussi d’une raison intrinsèque.

À partir de sa période sceptique, Nietzsche devient ce qu’il n’était pas auparavant, un écrivain de la plus brillante lucidité. Auparavant, il était génial, mais confus. Sa pensée philosophique et sa sensibilité esthétique étaient obscurément, mais profondément divisées contre elles-mêmes ; il s’évertuait àjfondre dans une doctrine unique des théories et des goûts de nature et de provenance fort hétérogènes. Par la suite, je ne dis point qu’on ne trouve point dans son œuvre des idées ou même des séries d’idées contradictoires. Mais, prises à part, ces idées sont claires et ces séries s’enchaînent logiquement. Au contraire cette préface géniale, répétons-le, mais singulièrement mêlée et ténébreuse, de sa vie intellectuelle impose un travail de et d’élucidation. C’est ce travail que nous avons entrepris en ce qui concerne les opinions de Nietzsche sur la musique ; nous nous sommes proposé de distinguer les conceptions et les tendances principales entre lesquelles se distribuent le contenu de la Naissance de la Tragédie, de Richard Wagner à Bayreuth et des notes et projets posthumes si nombreux et précieux qui se rapportent à ces deux ouvrages ou appartiennent à l’époque de leur composition. On les trouvera dans les tomes , et des Œuvres et dans le second volume de la Vie de Nietzsche par Förster-Nietzsche.

Nous nous sommes permis quelques appréciations critiques uniquement à propos des thèses d’esthétique musicale. Quant aux conceptions de métaphysique ou de philosophie de l’histoire auxquelles ces thèses sont rattachées et dont il était nécessaire de dire un mot pour rendre ces thèses intelligibles, le lecteur aura sans doute l’impression qu’autant elles sont , autant la critique en est aujourd’hui superflue.

La Naissance de la Tragédie a été traduite en français par MM. Jean Marnold. et Jacques Morland. Marie Baumgartner a publié, en 1877, une traduction de Richard Wagner à Bayreuth. Il n’existe pas de traduction française des autres textes dont nous nous sommes servi. Nous nous sommes aidé des traductions existantes, sans oublier cependant que la responsabilité du sens de tous les textes cités ou commentés nous incombait.

Les références renvoient au texte allemand.

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INTRODUCTION

LES DONNÉES GÉNÉRALES

DE L’ESTHÉTIQUE DE NIETZSCHE

Les premières idées de Nietzsche sur la musique se rattachent, ou du moins il les rattache à une conception métaphysico-esthétique de l’univers.

Il a exposé cette conception dans son premier livre : la Naissance de la Tragédie (1871), qui est un livre de jeunesse et un livre de génie. La personnalité de penseur et d’artiste la plus singulière, la plus impérieuse, y éclate à toute ligne. Cependant, l’auteur de vingt-cinq ans s’évertue à faire parler dans le même sens les maîtres à bien des égards ennemis qui se sont profondément emparés de sa sensibilité : Schopenhauer, Wagner et les Grecs. Il déploie d’étonnantes ressources de dialectique allemande pour se convaincre que pessimisme, esthétique wagnérienne et hellénisme répondent à trois états de l’esprit et du sentiment inclus l’un dans l’autre et procédant de la même inspiration profonde. Il démontre que le génie grec a été essentiellement un génie musical, que ce génie, longtemps étouffé dans l’humanité par la philosophie socratique, puis par le christianisme, a reparu dans la musique moderne, surtout chez Richard Wagner, et qu’enfin l’instinct et le besoin de création musicale présupposent une vue pessimiste du monde.

Nous n’exposerons de ce système que ce qui est strictement nécessaire pour l’intelligence des théories de Nietzsche sur la nature essentielle de la musique, son rapport aux autres arts, son rôle dans la culture de l’esprit humain.

Le point de départ de la pensée de Nietzsche, c’est le panthéisme pessimiste. Il fait dériver le mal et le malheur radical dont souffre le monde de la nature même de sa cause immanente. Indéterminé et infini, l’Être absolu porte en soi une guerre sans bornes. Étant tout (ou, ce qui revient au même, n’étant rien), il est le chaos de tous les contradictoires. Cet état est, par définition, un état où il ne peut demeurer. La torture infinie de son indétermination est par elle-même une force qui contraint l’Être à se déterminer en des êtres finis. De là le monde ; il a pour mère la Douleur.

En dehors de l’Être absolu et de son mal absolu rien n’étant, rien ne règle la production de ces réalités finies en lesquelles il se détermine. L’univers, considéré dans son ensemble, n’offre pas trace de providence, ni de finalité, ni de logique. Dieu n’enfante pas, comme disait Leibniz, « le meilleur des mondes possibles », mais tous les mondes possibles pêle-mêle. L’univers est, spéculativement parlant, un non-sens.

Un Dieu « absolument dénué de scrupule et de morale » s’y distrait, monstrueux dilettante, de sa souffrance.

… Il construit et détruit, il produit le bien et le mal avec un égal plaisir pour jouir de ce plaisir et de sa propre souveraineté ; il se délivre, en créant des mondes, du tourment de sa plénitude et de sa pléthore, de la souffrance des contrastes accumulés en lui.

Tout ce qui existe procède d’une rage infinie d’exister pour exister, qui est le fond des choses, qui ne se soumet à rien.

Seulement tout ce que nous voyons et croyons être n’est pas réellement. Le monde ou les mondes en lesquels l’être absolu se détermine ne sont que des àpparences de réalités. Métaphysiquement parlant, la vie est un rêve qui se de rêves, du négatif qui se prend pour du positif, un vain et éphémère essai de négation de la seule réalité véritable, de l’Être absolu, c’est-à-dire du chaos infini. La vie est le mirage ; la réalité c’est la mort. La vie est « représentation », quelque chose que l’Être absolu se représente être, pour apaiser la souffrance d’être ce qu’il est, un rêve organisé qu’il oppose, en manière de consolation, à son inorganisation absolue. Mais par delà les contours de ce rêve, l’esprit philosophique ne cesse pas d’apercevoir la nuit horrible qui l’engendre.

Entre toutes les représentations flottantes sur l’abîme de l’Être absolu, l’individu humain est celle qui, nourrissant la plus forte croyance à sa propre réalité comme à la réalité de tout ce qui a du rapport à elle, répond éminemment aux fins d’illusion enivrée de Dieu.

De cette étrange métaphysique, Nietzsche a écrit avec insistance que, si elle séduisit sa jeunesse, ce fut comme « métaphysique », en tant qu’elle faisait de l’art, et non de la morale, ni de la science, l’activité essentiellement métaphysique de l’homme.

En effet, le Dieu nietzschéen n’est-il pas le suprême esthète ? De même que l’artiste humain mal satisfait des objets et des individus défectueux, à demi avortés, que lui présente la nature, compose, dans un but exclusif de satisfaction contemplative, des formes plus harmonieuses, plus dignes de vivre que tout ce qui se présente à ses sens, pareillement l’Être absolu ne déroule dans les cadres illusoires de l’espace, du temps et de la causalité, le vain tableau du monde et de la vie, que pour se distraire du désordre et de la contradiction infinie qui le déchirent.

Mais l’activité esthétique, soit en Dieu, soit en l’homme, a une double nature. En tant qu’il « s’enchante des visions de l’apparence », on peut dire que Dieu rêve. En tant qu’il se ressent lui-même, comme débordant de son essence inépuisablé toutes les apparences qu’il crée et capable d’éternel enfantement, il est en proie à l’ivresse.

On en peut dire autant de l’artiste humain. D’une part, il aspire à la contemplation ou à la création de formes parfaitement harmonieuses, qui lui procurent, par opposition au chaos de l’universel devenir, l’impression consolante d’une réalité achevée, digne de constituer une fin en soi et de durer éternellement. D’autre part, il prend conscience de la réalité elle-même, des possibilités débordantes de l’universelle vie, qui est aussi l’universelle mort ; et cette perception métaphysique se confond avec le sentiment enivré qu’il a de ses propres forces créatrices.

Il y a là deux états psychologiques, deux formes de génie à la fois solidaires et contradictoires : l’état ou le génie apollinien ; l’état ou le génie dionysiaque.

Expériences psychologiques fondamentales : le nem d’apollinien désigne le ravissement soutenu en présence d’un monde créé par la fiction et le rêve, du monde de l’apparence belle qui nous affranchit du devenir ; d’autre part, le nom de Dionysos désigne le sentiment actif du devenir, la participation subjective à la volupté effrénée de créer, mêlée de la rage de détruire.

Antagonisme de ces deux expériences et des désirs auxquels elles se ramènent : le premier veut dans l’apparence le caractère d’éternité ; devant une apparence qui a ce caractère, l’homme devient silencieux, sans désirs, uni comme la mer, guéri, d’accord avec lui-même et avec toute existence ; le second pousse au devenir, à la volupté de travailler au devenir, c’est-à-dire à créer et à anéantir.

À la dualité des instincts esthétiques fondamentaux correspond une division étrange des arts. D’un côté, les arts apolliniens qui sont les arts plastiques et la littérature « épique » ; de l’autre, l’art dionysiaque, la musique, que son essence oppose à l’ensemble des autres arts.

Les deux divinités grecques de l’art, Apollon et Dionysos, représentent les deux termes de l’extraordinaire contraste que nous avons reconnu exister dans le monde grec entre l’origine et les fins de l’art plastique, art d’Apollon, et celles de l’art non pia. tique, de la musique, art de Dionysos.

Les arts apolliniens ont pour fin la beauté. Mais la beauté, bien loin d’être comme une esthétique vulgaire se l’imagine, la quintessence de la réalité, en est la plus haute négation. La perfection dérobe à la mort les créations de la beauté et leur prête l’indéfectible jeunesse des dieux de l’Olympe, des personnages homériques, des figures du Corrège. Dans la réalité, rien ne dure, tout est devenir. L’inassouvissement éternel de l’Être brise, à mesure qu’il les détermine, les formes des êtres. La musique exprime directement le devenir divin qui roule la vie dans les flots du néant. Les autres arts sont les arts de l’apparence, du phénomène, du rêve. Elle surprend et traduit le « Noumène ».

Elle suit donc une loi radicalement différente des lois des autres arts. Elle n’a pas pour fin la beauté. Elle est étrangère et supérieure à la du beau. Il n’y a pas de beau musical. Le beau a pour caractère l’ordre et la mesure. Le caractère de la musique inspirée, c’est le tumulte d’une ivresse intérieure, le déchaînement, le « démesuré ». Quand elle cherche à procurer le plaisir qui s’attache aux belles formes, elle se trompe sur elle-même et dégénère.

Richard Wagner a établi dans son Beethoven que la musique doit être appréciée d’après de tout autres principes que tous les arts plastiques et, d’une façon générale, qu’elle ne doit point l’être d’après la catégorie du beau, bien qu’une esthétique égarée, serve d’un art faussé et dégénéré, partant de ce concept de beauté qui vaut pour le monde de la plastique, se soit habituée à exiger de l’art musical une action semblable à celle des arts plastiques, savoir la production du plaisir des belles formes.

Cependant, si opposées que soient entre elles l’inspiration apollinienne et l’inspiration dionysiaque, il ne s’ensuit pas qu’elles puissent s’affirmer indépendammentl’une de l’autre, du moins avec puissance.

Le ravissement apollinien est solidaire de l’ivresse dionysiaque, puisque c’est l’horreur et l’effroi de l’universelle destruction qui nous fait rêver l’éternité par le beau. Mais comme la réalité est antérieure à l’apparence, comme la loi absolue du devenir domine l’infinité de ce qu’il fait et défait, l’inspiration dionysiaque précède et domine l’inspiration apollinienne. La musique est donc la génératrice de tous les arts. L’élément musical est donc le levain de toutes les créations esthétiques. Les créations poétiques etplastiques les plus fermes en leur contour, dès lors qu’elles portent un puissant accent de vie, ont été tout d’abord musicalement pensées et la sensation la plus profonde qu’on en puisse avoir est de nature musicale.

La musique n’a pas pour but la beauté ! Il n’y a pas de beau musical ! La musique est la mère des autres arts ! Assertions téméraires, ou plutôt étranges, dont nous avons maintenant à suivre le développement et à rechercher la signification réelle, sur le terrain de l’esthétique, après en avoir montré la déduction métaphysique.

Auparavant, il importe de dégager du nuage de cette métaphysique quelques idées parfaitement positives et concrètes de psychologue qui en demeureront le résidu durable, quand le nuage, dans l’esprit même de Nietzsche, sera tombé.

Combien je regrette, écrivait-il quinze ans après la publication de la Naissance de la Tragédie, d’avoir péniblement cherché à exprimer, à l’aide de formules kantiennes et schopenhauériennes, des estimations nouvelles et insolites qui étaient radicalement opposées à l’esprit autant qu’au goût de Kant et de Schopenhauer.

Ces « estimations nouvelles et insolites », il continuait donc de leur trouver de la valeur. Il y a, en effet, une certaine psychologie de l’art sur laquelle Nietzsche n’a jamais varié. Elle est déjà présente dans la « métaphysique d’artiste », celle-ci en reçoit un intérêt qui compense et au delà son enchevêtrement dialectique.

1. — Tout d’abord il n’y a, aux yeux de Nietzsche, aucune différence entre le beau et l’agréable. Et l’agréable, c’est la fiction.

C’est une conception fort répandue parmi les esthéticiens philosophes (et on n’a garde de la repousser) que le beau est un degré supérieur du vrai, que l’art perfectionne les êtres ou les objets qu’il imite, mais dans leur propre sens, en dégageant des traits mélangés de l’individu le type qu’ils enveloppent réellement sans le laisser transparaître dans sa pureté et sa plénitude. Cette conception est, selon Nietzsche, l’interprétation philosophique fausse d’une donnée esthétique juste. Il est vrai que le but de l’œuvre d’art c’est de produire des types, des formes définies, consommées, parfaites. Mais ces types, ces formes, l’art ne les pas du réel, il ne les y lit point, parce qu’ils n’y sont point du tout enveloppés ; il les crée. La philosophie de Nietzsche, se résolvant en phénoménisme absolu, n’admet d’autre réalité objective que l’écoulement éternel de toutes les parties de l’univers et ne saurait reconnaître dans la nature des choses ces linéaments fixes, ces moules permanents que nous appelons types, essences, genres, espèces. Assurément si la matière phénoménale ne se distribuait pour nos sens et notre intelligence en types, essences, genres, espèces, nous ne pourrions ni parler,ni penser. Qu’est-ce à dire ? que nos sens et notre intelligence sont essentiellement artistes. Ou plutôt l’artiste, c’est l’instinct vital (métaphysiquement parlant, la volonté) qui, maître des fonctions de l’esprit comme de toutes fonctions, nous compose cette croyance nécessaire à un certain degré d’ordre, de cohérence, d’harmonie, de stabilité et de finalité dans la nature et dispose devant nous, dans tous les sens, des perspectives conformes à cette croyance. L’illusion qui nous fait croire à une certaine unité et logique universelle des choses n’est, à vrai dire, que l’objectivation infiniment multipliée de l’illusion interne qu’a le moi de constituer lui-même une réalité une, stable, définie, harmonique. Il y a un degré minimum de cette illusion, indispensable à tout être qui pense, propre dès lors à accorder tous les hommes, correspondant à ce que nous appelons connaissance, représentation vraie, lequel est déjà en son fond création esthétique. Le besoin esthétique proprement dit, du moins sous sa forme « apollinienne », commence là où ce minimum d’ordre et de cohérence des parties qui caractérise la réprésentation vraie, définissable, comportant un nom, ne suffit plus à la latisfaction de l’esprit. Et la force de ce besoin se proportionne à la sensibilité et à l’énergie de l’instinct vital, lesquelles nous font d’autant plus souffrir de toute la désharmonie inhérente aux choses qu’elles sont elles-mêmes plus vives. Le « beau », qui apporte à ce besoin sa satisfaction, ne saurait donc consister dans cette imitation approfondie des objets dont parlent la plupart des esthéticiens philosophes. Il est au contraire une falsification idéale. Il efface de la figure des objets et des êtres toutes les traces du « devenir », de la contradiction interne que, même soumis à l’unité artificielle et superficielle du concept abstrait, ils ne laissent pas d’offrir, et qui les caractérisent comme réels ; il en défait « tous les plis », il en annule tout le désordre immanent pour leur prêter l’aspect de natures achevées, heureuses, épanouies dans la plénitude de leur essence. Platon enseignait que les objets sensibles n’ont, dans leur grossière imperfection, qu’une ombre d’existence et que les idées qui contiennent l’essence pure et parfaite des choses sont seules réelles. C’est tout l’opposé pour Nietzsche. Mais si l’idée est pour lui l’irréel, elle est pour lui comme pour Platon le beau et le bon, et cela en proportion de son idéalité.

Ma philosophie est platonisme retourné. Plus une chose est éloignée de la véritable existence, plus elle est pure, belle et bonne.

Fiction, tel est donc essentiellement le beau. Mais pourquoi composerions-nouset contemplerions-nous du fictif si ce n’est pour notre plaisir ? Le beau naît du plaisir, le plaisir en est le rseul signe.

Qu’est-ce que le beau ? Une sensation de plaisir… Le but du beau est de séduire à l’existence. Qu’est-ce, à proprement parler, que cette action séductrice ? Elle est négative. C’est un voile jeté sur le pénible, l’effacement de tous les plis, le regard serein émanant de l’âme de la chose.

« Voir Hélène dans chaque femme » ; l’ardeur de l’instinct vital nous cache ce qui n’est pas beau. Négation du pénible, ou véritable ou apparente négation du pénible, tel est le beau. Le son de la langue maternelle en terre étrangère est beau. Le plus mauvais morceau de musique peut encore être ressenti comme beau en comparaison d’un insupportable hurlement, tandis que, comparé il d’autres morceaux de musique, il est ressenti comme laid Il faut qu’il y ait rencontre entre le besoin de la du pénible et l’apparence d’une telle négation.

En quoi consiste maintenant cette apparence ? En ce que toutes traces de la violence, de l’avidité, de la mêlée des forces, des contorsions d’une chose qui se distend sont dérobées à la vue. La question essentielle est la suivante : comment cela est-il possible ?… Uniquement de manière subjective, par le moyen d’une représentation, d’un fantôme interposé... Le beau est un rêve heureux sur le visage d’un être dont les traits sourient d’espérance. Avec ce rêve, ce pressentiment en tête Faust voit « Hélène » dans chaque femme.

Chaque statue grecque peut nous enseigner que le beau n’est que négation…

La beauté apparaît lorsque les impulsions particulières marchent parallèlement, mais non pas l’une contre l’autre…

L’idée platonicienne est la chose avec la négation de l’impulsion ou l’apparence de cette négation.

On ne saurait affirmer avec plus de décision l’antinomie du beau et du réel. Le beau est, pour Nietzsche, la splendeur du non-vrai. Loin de rechercher le vrai des choses, le génie esthétique, selon cette théorie, s’en détourne avec innocence. Alors même que, faute d’avoir exactement compris ce qu’il fait, le poète s’imagine peindre les êtres tels qu’il les a vus, la vie telle qu’il l’a observée et éprouvée, il cède au vertige d’une espèce d’enchantement et il enchante tout ce qu’il touche.

2. — Étant donnée cette conception de la nature du beau, il est assez aisé de comprendre comment, selon Nietzsche, l’existence même de l’art postule la vérité du pessimisme. La démonstration métaphysique de cette relation est l’objet même de la Naissance de la Tragédie. Mais elle se conçoit, indépendamment de toute métaphysique, comme donnée de psychologie positive. Pourquoi l’amour du beau, c’est-à-dire de l’irréel, serait-il si profondément enraciné dans l’esprit et le cœur des hommes, si le spectacle de la réalité sans voile n’avait de quoi les tuer de désespoir ? Tous les besoins que nous a donnés la nature nous marquent autant de luttes nécessaires à soutenir contre la mort. Comment le besoin esthétique commun à toute l’humanité ne serait-il pas, lui aussi, un besoin vital ? C’est le besoin de la fiction. Donc la vérité est affreuse.

Mon premier livre est consacré à la dissidence de l’art et de la vérité ; la croyance à l’art professée dans la Naissance de la Tragédie a pour fond une autre croyance : à savoir qu’il n’est pas possible de vivre avec la vérité : que la Volonté de Vérité est déjà un symptôme de dégénérescence….

L’unique possibilité de vivre est dans l’art. Ou bien il ne reste qu’à se détourner de la vie. Complet anéantissement de l’illusion, voilà la tendance des sciences : il s’ensuivrait le quiétisme — n’était l’art.

Quelle est l’origine de l’art ? Il est le remède de la connaissance.

La vie n’est possible que grâce à des fantômes esthétiques.

Si les Grecs présocratiques ont été par excellence le peuple artiste, créateur et amateur passionné de beaux mythes et de fables charmantes, c’est qu’ils avaient, avec plus de hardiesse que les autres peuples, me.surô la contradiction radicale, le non-sens de l’univers ; mais cette hardiesse leur fut facilitée par l’alacrité d’imagination et d’humeur qui leur permettait de « jouer avec la vie ».

Il fallait la facilité et l’aisance de l’imagination homérique pour assoupir et un moment supprimer la conscience démesurément passionnée, l’intelligence trop aiguisée des Grecs. La parole est-elle chez eux à l’intelligence : combien âpre et cruelle apparaît alors la vie ! Ils ne se font point d’illusion, mais ils entourent exprès la vie d’un jeu de mensonges. Simonide conseillait à ses compatriotes de prendre la vie comme un jeu ; le sérieux leur était trop connu pour une douleur (la misère des hommes est justement le thème sur lequel les dieux aiment entendre chanter), et ils savent que par l’art seul la. misère même pouvait devenir jouissance.

Quand Nietzsche dit que la culture et la jouissance du beau sont pour nous les seuls moyens d’échapper au sentiment mortel d’une réalité désespérante et de trouver le courage de « continuer de vivre », il veut parler pour lui-même et pour ses pareils. Car il reconnaît qu’il y a pour la nature humaine d’autres « stimulants » à la vie, d’autres mirages vers la possession desquels peuvent se tendre ses forces créatrices. Le plus puissant et le plus noble de tous après l’art c’est la foi en l’intelligibilité de l’univers. La prédication de Socrate l’apporta aux Grecs. Mais par là même il atrophia chez eux les instincts esthétiques dont la décadence date de lui. La philosophie socratique se représente l’univers comme réalisant dans sa totalité un enchaînement rationnel unique, un système de finalité auquel toutes ses parties se subordonnent et où chacune trouve son explication. S’il en était ainsi, l’intelligence humaine aurait lieu d’espérer du progrès de la connaissance une satisfaction adéquate au delà de laquelle elle n’aurait vraiment rien à souhaiter. Mais cette satisfaction ne comblerait pas moins le cœur et la conscience. Car s’il nous était possible de connaître complètement l’économie et les fins de la nature qui nous porte, il nous serait possible d’en déduire avec certitude les meilleures de conduite et de ménager l’accord du bonheur avec la vertu. La philosophie et la science prenant dès lors une valeur absolue, la création esthétique deviendrait, en comparaison,la chose la plus frivole. Il n’est pas besoin de dire quelle illusion le rationalisme socratique constitue au regard de la philosophie de Nietzsche. À ceux qui dédaigneraient son esthétique au nom de la valeur du vrai, il répond que la poursuite de l’explication universelle par une synthèse philosophique ou scientifique quelconque est elle-même un « divertissement ».