Bulletin et mémoires de la Société archéologique du département d’Ille-et-Vilaine

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FABRIQUE

de

POTERIES ARTISTIQUES

À FONTENAY, PRÈS DE RENNES

Au xvi et au xvii siècle.

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L’homme qui, primitivement, a dû, pour étancher sa soif, recueillir l’eau dans le creux de ses mains, puis dans des coquilles et des cornes d’animaux, ne fut sans doute pas longtemps avant de remarquer que les objets que l’on posait et que l’on pressait sur certaines terres détrempées y laissaient en creux leur empreinte, et que cette empreinte persistait lorsque l’ardeur du soleil ou le feu d’un brasier durcissait ces terres en les desséchant. La conséquence de cette observation dut être bientôt la fabrication de poteries grossières ; on en a, en effet, rencontré des échantillons, avec des débris humains, dans les fouilles de terrains appartenant à l’époque du renne, et même à une époque préhistorique bien plus reculée, celle du mamhout et du grand ours des cavernes.

Mais la terre rugueuse et poreuse de ces poteries primitives laissait beaucoup à désirer, au point de vue des usages domestiques et aussi au point de vue décoratif, jusqu’à ce que l’industrie humaine l’eût rendue imperméable, au moyen d’une glaçure, d’une couverte silice-alcaline. Plus tard, on rencontre un vernis plus perfectionné sur des poteries assyriennes et égyptiennes, un vernis vert ou bleu-turquoise, formé de silicate de plomb et de soude, coloré par l’oxyde de cuivre et d’autres matières minérales. Les Phéniciens, auxquels on attribue l’invention du verre, paraissent avoir fabriqué l’émail véritable, c’est-à-dire un vernis coloré par des oxydes métalliques et rendu opaque par une certaine quantité d’étain. Les Hébreux le connaissaient, — Ézéchiel en parle, — l’Étrurie le possédait à l’époque de Porsenna, et, dès le iii siècle de l’ère chrétienne, on constate son existence en Gaule.

Chez les Grecs, la poterie était des plus communes pour ce qui est de la terre, dont la pâte poreuse, presque grossière, était lustrée seulement par une couverte vitreuse, qui ne modifiait que peu la couleur de l’argile. Mais, tandis qu’ailleurs on semblait s’occuper surtout du mérite industriel, la Grèce, en se dégageant de la tradition orientale et recherchant particulièrement la beauté de la forme, la pureté du dessin et la grâce du décor, éleva la céramique à la dignité d’art. C’est que le peuple grec était par-dessus tout un peuple artiste : « Les dieux, disait Platon, nous ont donné le sentiment de la mesure et de l’harmonie. » Les réalités ne servaient qu’à exprimer les sentiments de l’âme, les conceptions de l’esprit ; et l’on remarque que la fabrication de ces vases grecs, qui l’ont l’ornement de nos musées, atteignit au plus haut point de perfection, précisément à l’époque où, dans ce pays privilégié, l’architecture, la sculpture et la peinture brillèrent du plus vif éclat. Guidés par un sentiment juste des proportions et par une convenance parfaite relativement à l’appropriation des objets, les Grecs n’adoptèrent jamais pour leurs vases qu’un système d’ornements d’un faible relief, afin d’éviter que la saillie vint en interrompre les lignes générales et nuire à l’élégante pureté du galbe ; le plus souvent même, ils se bornèrent à orner les parois de ces vases de peintures appliquées de manière à en faire valoir la forme. Les œuvres dans lesquelles une décoration exubérante dénote la recherche du luxe, bien plutôt que celle du beau absolu, ne sont certes pas de l’époque où Phidias donnait ses conseils au potier Mys, son élève ; elles se rapprochent bien plus de celle où, sous les successeurs d’Alexandre, disparaissait le grand art.

Chez les Romains, il n’y a pas de vases peints, comme on en rencontre chez tous les peuples de race hellénique, surtout chez les Étrusques. L’art romain a une physionomie propre, il se distingue par un grand sentiment de puissance et d’énergie, et parce qu’il est marqué au sceau d’une vivante réalité. Les variétés de formes des œuvres céramiques de fabrique romaine révèlent la multitude des usages auxquels elles étaient destinées, et, pour quelques-unes, l’élégance de la forme, le choix délicat, ou plutôt la richesse de la décoration en relief et les soins extrêmes apportés a la fabrication, indiquent des poteries de luxe. On connaît des vases romains et gallo-romains en terre noire, en terre grise, d’autres à l’aspect bronzé ; il existe surtout de très-nombreux échantillons d’une poterie rouge, en terre très-fine, présentant une glaçure vitreuse, dont souvent on a comparé l’éclat à celui de la cire à cacheter. En 1845, on a trouvé à Rennes, dans les jardins au Nord de la rue d’Echange, derrière l’hôpital militaire, en même temps que quelques monnaies romaines du haut Empire, une telle masse de fragments, de débris de cette poterie rouge, mêlée à quelques fragments de poterie noire, qu’il est évident qu’il existait là, à l’époque de l’occupation romaine, une fabrique de ces produits céramiques, dont la décoration très-variée est souvent curieuse à étudier (1).

Dans les siècles de ténèbres et de barbarie qui suivirent la chute de l’Empire romain ; non-seulement toute idée, toute recherche du beau semble inconnue, mais les procédés de la céramique tombent eux-mêmes en oubli. Les industries relatives aux métaux se conservent encore, peut-être, en raison du besoin qu’on en avait pour les guerres continuelles qui remplissent l’histoire de ces tristes époques. Les rois, les princes, les hauts barons, buvaient dans des hanaps d’or ou d’argent, les bourgeois dans des vases de bronze ou d’étain, et on avait seulement, pour la vaisselle usuelle, des ustensiles de terre commune, analogue a celle dont on fait des briques, brunâtres de couleur, sans vernis ni couverte, ayant pour tout ornement des bariolages de terre rouge ou blanche, et sans aucune valeur au point de vue de l’art. Les poteries des Francs, d’un gris tirant sur le noir, ont des contours heurtés, des formes auxquelles ne présida jamais la moindre recherche de la grâce ; sous les Mérovingiens, on remarque des zones, des stries, des zigzags imprimés a la main ou à la roulette, sur des vases de facture grossière ; mais, dès le xi siècle, la terre est enduite, pour être rendue imperméable, d’un vernis rhombique, et au xiv apparaissent des produits moins imparfaits, des plats de terre rouge où se voient des fleurs et des ornements en terre blanche ou noire. On conserve aussi dans les musées, — il y en a plusieurs au musée de Rennes, provenant des chapelles ou châteaux de Bretagne, — des briques historiées de ce xiv siècle, qui ont fait partie de carrelages ou de parements d’édifices. Le système d’ornementation est de deux sortes : il consiste, pour les unes, en sillons pratiqués sur la terre encore molle et remplis d’une autre terre de couleur tranchée, le tout recouvert d’un vernis plombifère transparent. Quelquefois, pour un ornement un peu développé, une grande rosace par exemple, le rapprochement de deux ou de quatre de ces briques, qui en portent chacune une partie, est nécessaire. Dans le second mode, ce sont des dessins en relief, que la glaçure en fusion, restant moins épaisse sur les saillies, rend encore plus Dans les chapelles funéraires, on rencontre de ces carreaux, en terre brune, semés de larmes, offrant au milieu la figure d’une croix sur quelques degrés, et autour, des os croisés et les instruments servant aux inhumations, la pelle et la pioche. Il est remarquable que cette dernière y a la même forme que celle qu’affecte, sur les tombeaux gallo-romains surtout, — car on la rencontre moins en Italie, — cette mystérieuse ascia qui, lorsqu’elle n’est pas figurée, est souvent indiquée par l’inscription : Sub ascia dedicavi. Ces carreaux, avec leurs ornements et le lustre de leur vernis, n’étaient pas sans harmonie avec les verrières aux brillantes couleurs placées au-dessus. Ce fut donc dans les sanctuaires, dans les oratoires, qu’en France le nouvel art céramique fit ses premiers pas ; mais pour préparer une complète renaissance, l’Europe eut besoin d’un secours étranger.

Les Arabes, devenus puissants, s’étaient appliqués a recueillir les connaissances qui avaient fait la gloire de Pantiquité. Dès le viii siècle, ils fabriquaient des poteries émaillées, et après leurs conquêtes dans la péninsule Ibérique, ils construisirent cette splendide mosquée de Cordoue, qu’ils ornèrent d’un revêtement céramique du plus bel effet. Plus tard, dans la seconde moitié du xiii siècle, les Maures ou Sarrasins s’établirent dans les provinces méridionales de l’Espagne et offrirent de nouveaux modèles, en embellissant, par l’emploi de magnifiques plaques de terre émaillée, connues sous le nom d’azulejos, l’architecture déjà si merveilleuse des salles et des cours de l’Alhambra, à Grenade. Un peu plus tard, le commerce transporta dans toutes les contrées de l’Europe des vases mauresques, aussi remarquables par l’élégance de leur forme que par l’éclat de leur émail ; et bientôt les industries naissantes de l’Italie cherchèrent à imiter ces poteries hispano-mauresques aux beaux reflets métalliques.

Vers le milieu du xv“ siècle florissait en Italie un céramiste célèbre, Luca della Robbia, qui, d’abord orfèvre et ciseleur, puis sculpteur en marbre, se mit à modeler la terre pour amener plus promptement la forme plastique les images créées par son esprit, pour arriver plus facilement a exprimer sous une forme sensible les conceptions du beau qui étaient en lui. Il ne cherchait pas seulement a imiter la nature, il l’interprétait, en y mettant quelque chose de son âme « Ars est homo additus naturæ, » a dit Bacon. Luca della Robbia composa surtout en terre des groupes, des bas-reliefs, des rétables d’autels, des motifs d’architecture. Son adresse comme praticien était fort remarquable ; mais on ne sait pas bien encore s’il reçut la connaissance de l’émail staminifère, − ce magnifique émail blanc que l’on admires sur ses œuvres, − de quelque transfuge de Valence ou de Majorque, ou si, comme le pense Vasari, il le trouva a la suite de nombreux essais. Après sa mort, le secret de l’émail se répandit sur toute la terre d’Italie. A Faenza et à Urbino d’abord, puis dans un grand nombre d’autres villes, furent fondés, sous le patronage des princes et des grands, des ateliers de céramique, d’où sortirent, pendant le xvi et le xvii siècle, ces élégantes majoliques, pour lesquelles Raphaël et d’autres grands artistes ne dédaignèrent pas de fournir des dessins. L’inspiration élevée de l’art, se combinant avec la distinction de la renaissance, en ce qui concerne le style ornemental, ont donné à la céramique italienne une place élevée dans l’histoire générale des industries artistiques.

L’Allemagne, sous l’influence byzantine, préparait, dès le xii siècle, des produits céramiques ayant déjà un caractère distingué, et, un peu plus tard, les relations commerciales des Hollandais et des Flamands avec la Chine et le Japon, leur firent connaître de curieux produits, qu’ils cherchèrent à imiter.

Ce fut au milieu de l’épanouissement de la brillante de l’art italien que les Français franchirent les Alpes ; , et entrainèrent dans la péninsule l’élite de la nation, et tous ces hommes, que les merveilles de la civilisation italienne avaient si vivement impressionnés pendant un demi-siècle, revinrent plus disposés a entrer dans les voies de la renaissance. Nous avions envoyé des soldats contre les Italiens, ils nous envoyèrent des artistes ; et l’occupation qui suivit les conquêtes de ces derniers fut de plus longue durée que celle de nos armes. Il faut, en effet, arriver jusqu’aux premières années du xviii siècle pour voir les écoles d’art en France se dégager entièrement de l’imitation italienne (2). Mais revenons aux travaux de terre, en constatant qu’en France la céramique résista à l’influence italienne : dès 1494, on trouve des céramistes italiens à Amboise ; la décoration en faïence du château de Madrid, près de Paris, fut commencée en 1528 par Jerolamo della Robbia ; et pourtant il n’est pas prouvé qu’on ait fabriqué chez nous des produits analogues aux majoliques. Il est, en tout cas, certain que, dans les deux célèbres ateliers qui s’établirent en France dans la première moitié du xvi siècle, celui d’Oiron et celui de Saintes, on suivit de tout autres procédés que ceux en usage en Italie.

Vers 1525, une femme distinguée, savante dans les arts du dessin, Hélèue de Hangest, veuve d’Artur Gouffier, ancien gouverneur de et grand-maître de France, commença à faire fabriquer dans les dépendances de son château d’oiron, près de Thouars, en Poitou, des ouvrages de terre qu’elle destinait a son usage personnel ou à être envoyés en cadeaux. François Charpentier, son secrétaire en même temps que gardien de sa bibliothèque, et un potier nommé Jehan Bernart, les exécutèrent sous l’inspiration de la châtelaine, et probablement d’après ses dessins. Ces poteries fort minces, composées d’une pâte très-alumineuse analogue à la terre de pipes, et recouvertes d’une couche de la même terre plus choisie et plus fine, n’étaient point émaillées, mais seulement vernissées au plomb. Les principaux ornements étaient gras vés en creux et les tailles remplies d’une argile colorée qui venait araser la surface. Ce procédé par incrustation, qui avait été employé au moyen âge pour des pièces de carrelages, est à peu près celui de la niellure sur métaux, qui remonte en France jusqu’au vii siècle, qui y fut continué jusqu’au xii, et qui reparut en Italie vers l’époque de la renaissance. À ces incrustations sur les poteries d’Oiron se joignait l’application d’ornements en relief, obtenus par moulage et poinçonnage. Parce que des armoiries princières et les emblèmes royaux en usage sous se rencontrent souvent sur ces poteries, on fut porté, jusqu’à l’époque où M. Benjamin Fillon fit connaître le lieu et les conditions de leur origine, à les attribuer à l’intervention du souverain, dont elles ont, pendant longtemps, emprunté le nom. La fabrication de ces pièces délicates, si rares et si chèrement payées dans les ventes, continua, après la mort d’Hélène de Hangest en 1537, sous le patronage de son fils aîné, Claude Gouffier, grand-écuyer de France ; mais on ne trouve déjà plus, dans les produits de cette époque, cette ornementation d’un goût exquis, cette recherche précieuse de la forme, cet ensemble harmonieux, cette grande finesse d’exécution, et bientôt toutes ces belles qualités disparurent.

Bernard Palissy, le potier de Saintes, naquit vers 1510. D’abord verrier et arpenteur, il parcourut les provinces méridionales de la France, visitant avec une vive curiosité les carrières, les mines, les grottes des contrées qu’il traversait. En 1539, il se fixa dans son pays, à Saintes, et s’y maria. Poussé par son esprit inventif et persévérant, il commençât dès lors ses travaux à la recherche de l’émail blanc, que nous avons signalé sur les œuvres de Luca della Robbia. Pendant quinze ans de souffrances et de misère, dont on trouve dans son livre l’émouvant récit, il poursuivit ses essais, et s’il ne découvrit pas le secret de l’émail, à la recherche duquel il s’opiniâtrait, il créa un nouveau mode dans la céramique. Tout le monde connaît ces plats à émail entremêlé en manière de jaspe, à l’intérieur desquels, sur des lits de fougère et de feuillage, on voit, reproduits en plein relief et en vives couleurs, des poissons, des reptiles, des coquillages et des insectes. Appelé, en 1567, à Paris, il y reçut le brevet d’inveuteur de rustiques figulines (poteries) du roi. A l’époque de la Saint-Barthélemy, il se retira a la cour du duc de Bouillon, prince souveraine Sédan ; et avant de rentrer à Paris, il visita les provinces rhénanes, la Flandre, la Picardie, la Normandie, etc., sans doute aussi la Bretagne, car il mentionne dans son ouvrage des observations faites à Brest et à Nantes. Lors de la reprise de ses travaux à Paris, la faune et la flore, qui lui avaient fourni dans sa première manière ses principaux, on pourrait dire ses uniques motifs, furent remplacées sur ses poteries par des rinceaux, des godrons, des oves, des arabesques, des mascarons grimaçants, des bas-reliefs et des personnages mythologiques. N’ayant point fait d’études artistiques, Palissy n’avait cherché, dans sa première manière, qu’il reproduire, au naturel, les animaux et les plantes qu’il faisait figurer sur ses produits, dans la seconde, il dut recourir à des emprunts : on sait qu’il moula des médailles, il fit aussi des imitations d’après Barthélemi Prieur, des surmoulages des œuvres du célèbre orfèvre François Briot, et quelques-unes de ses compositions sont d’après les gravures d’Étienne de Laulne. Autrement, il était complètement réaliste ; son but unique était d’exprimer la nature, et le cachet de sa personnalité ne se rencontre que dans l’arrangement de ses motifs. Dans des fabriques plus artistiques, on avait su accorder la recherche du beau avec les qualités utiles au point de vue des besoins familiers ; on reconnaissait la parenté de l’utile et du beau dans la forme. Les pièces de Palissy, tout en affectant la configuration générale des vases usuels, ne peuvent avoir, en raison de leur ornementation même, qu’une destination décorative ; elles ne semblent faites qu’en vue de garnir des dressoirs seigneuriaux. Mais, si Palissy ne comprit pas que la perfection relative a laquelle chaque chose peut atteindre est l’appropriation de cette chose à sa destination, s’il ne fut pas artiste dans la haute signification du mot, il fut un céramiste d’une rare habileté, et il fut aussi un savant distingué. Il créa pour ainsi dire la géologie, qu’il professa à Paris dans des conférences continuées de 1575 à 1584, et la sagacité de ses observations, dans l’ordre des sciences physiques et naturelles, étonne encore aujourd’hui nos savants. Enfin, cet homme sans études littéraires, sans autre éducation que celle qui résulte de l’expérience de la vie, a laissé un livre où il se montre penseur éminent et écrivain distingué ; un livre où, dans des discours pleins d’originalité, il nous représente le xvi dans son accentuation vraie, dans son individualité vivante ; un livre dans lequel on ne sait ce qu’admirer le plus, de la variété des connaissances, de l’énergie de la, pensée ou de la solidité du jugement. Palissy a donc bien mérité la statue qui vient de lui être érigée à Saintes.

Après ce rapide coup d’œil sur les travaux de terre aux différents siècles, jusqu’à la fin du xvii de notre ère, recherchons si, après l’époque des carrelages historiés dont nous avons parlé, la Bretagne, à l’époque de la renaissance plus particulièrement, n’a pas eu quelque atelier de poterie artistique ; si, en adoptant l’un ou l’autre des procédés que nous avons eu occasion d’indiquer, elle n’a pas fabriqué, elle aussi, des pièces céramiques un peu importantes.

À une exposition d’objets d’art et d’archéologie qui fut faite à Rennes, au mois de juin 1863, on voyait, dans l’une des armoires qui contenaient les produits céramiques, une pièce de faïence d’un remarquable travail, au point de vue du galbe comme a celui de la décoration peinte, et nous fûmes fort étonné de trouver sur cette pièce l’inscription suivante : Fait à Rennes, rue Hue, 1769. L’attention était éveillée ; on se mit à rechercher d’autres produits pouvant être de la même provenance, et des études persévérantes dans les archives publiques firent connaître l’existence à Rennes, dans la seconde moitié du xviii siècle, de trois importantes fabriques de faïences, l’existence, vers la même époque, sur plusieurs autres points de la Bretagne, à Nantes, à Brest, à Quimper, à Quimperlé et à Saint-Malo, d’ateliers semblables, et enfin l’établissement d’une t’a brique de porcelaine à Lorient. Au moment où plusieurs villes : Nevers, Rouen, Strasbourg, Marseille, etc…, faisaient grand état de leurs anciennes fabriques de faïences, nous eûmes l’ambition de faire honneur à Rennes de celles qui y avaient existé, et nous organisâmes une exposition de faïences bretonnes. Les étrangers, bien plus que les Rennais, s’y intéresseront ; il nous vint de Paris M. Riocreux, conservateur du Musée de Sèvres ; MM. Albert Jacquemart, Champfleury, Darcel, Burty, Louis Énanlt et plusieurs autres amateurs. Rennes eut dès lors sa place parmi les villes où l’industrie céramique avait produit des œuvres importantes ; et à l’exposition universelle de 1867, quelques-unes de ces œuvres qui y avaient été envoyées furent fort remarquées. M. Albert Jacquemart a donné dans la Gazette des Beaux-Arts (février 1867), sur les faïences de Rennes, un article où quelques-unes d’entre elles sonthabîlement gravées par M. Jules Jacquemart, et dans son troisième volume des Merveilles de la Céramique, il consacre un chapitre aux faïenceries bretonnes. Un des membres de la Société Archéologique d’Ille-et-Vilaine, M. André, notre savant et bienveillant collaborateur pour les expositions dont nous avons parlé, promet-un volume sur ces faïences bretonnes ; nous n’avons donc qu’a les indiquer ici. Mais, avant les faïences rennaises du xviii siècle, n’y avait-il eu dans notre pays, au xvi et au xvii, aucun travail de terre méritant d’être mentionné ? Il semblait naturel de ne se décider à l’admettre qu’après avoir cherché encore ; quelques circonstances d’ailleurs pouvaient donner espoir.

Aux premières années du xvi siècle, une Bretonne, la duchesse Anne, devenue reine, présidait, on peut le dire, aux destinées intellectuelles de la France. Son éducation avait été brillante ; à quinze ans elle parlait, dit-on, le latin et le grec, et elle avait pu, pendant qu’elle était fiancée à Maximilien d’Autriche, prendre auprès des artistes flamands qui se trouvaient à la Cour de Rennes le goût des arts. Brantôme, qui dit qu’elle était femme hosnête, bien disante, de fort gentil et subtil esprit, ajoute qu’elle fut « la première reyne de France qui commença à dresser la Cour des dames, que nous avons vues depuis elle jusqu’à cette heure. » En appelant aux réunions de la Cour les dames, que son exemple maintenait dans une parfaite réserve, elle y introduisit les traditions d’urbanité et d’élégance. Pendant que les rois ses époux guerroyaient en Italie, elle faisait de sa Cour, à Blois ou à Amboise, le rendez-vous de tout ce que la France possédait de poètes, de savants et d’artistes, qu’elle charmait par son doux accueil et dont plusieurs furent honorés de son amitié. On a dit qu’elle avait préparé la renaissance française, qui allait flillustrer le règne de François I ; il faut dire plus, elle fut la protectrice d’un art national dont lesmllinités doivent être cherchées bien moins du côté de l’Italie que du côté du Nord, dans cette école allemande qui plonge ses racines jusque dans les derniers siècles du moyen âge, et d’où sortirent plus tard les maîtres flamands et hollandais (3). La reine Anne avait composé sa garde entièrement de Bretons ; presque tous les de sa maison étaient aussi des Bretons ; elle conserva pendant toute sa vie le gouvernement de la Bretagne, où elle venait souvent, et les goûts délicats de cette femme célèbre, que nos aïeux aimèrent à appeler toujours notre Bonne duchesse, durent aider au progrès dans notre province. D’autre part, les expéditions en Italie conduisirent dans ce pays beaucoup de seigneurs bretons qui durent aussi rapporter le goût des industries artistiques admirées par eux dans la Péninsule. Deux puissantes maisons de Bretague, celle de Rohan et celle de Rieux, comptaient plusieurs membres présents, avec un grand nombre de chevaliers et d’écuyers, Bretons aussi, à l’expédition de 1494, et dans chacune de ces deux familles un maréchal de France commandant un corps d’armée. Enfin, beaucoup de produits des ateliers céramiques qui avaient été fondés dans les provinces voisines durent arriver en Bretagne et y faire naître l’émulation. Dès 1542 existait en Normandie, dans la paroisse de Notre-Dame-de-Sotteville, sur la rive gauche de la Seine, près de Rouen, un atelier céramique dirigé par Masseot Abaquesue, dont le nom se trouve sur plusieurs marchés relatifs aux célèbres carrelages du château d’Écouen, et nous avons eu occasion de parler de fabriques importantes dans le Poiton et la Saintonge. On vient de découvrir dans un grenier, près de Clermont-Ferrand, deux de ces pièces que l’on appelait faïences de Henri II. Elles sont l’une et l’autre d’une élégance de formes remarquable, les niellures sont d’un brun rouge clair, et ce qui, pour nous, donne a ces coupes un attrait historique particulier, c’est qu’elles portent les armes d’une ancienne famille de Bretagne, des d’Épinay, — d’argent au lion de gueules coupé de sinople. (Voir Chronique des Arts, 21 février 1869.)

Presque sur tous les points où, au xvi et au xvii siècle, on découvrait des gisements de terre propre à faire des poteries, l’on établissait un four qui, dans un rayon plus ou moins étendu, fournissait aux populations les vases de ménage. La fragilité de ces objets et la difficulté des transports faisaient qu’on se contentait de ces poteries communes, et c’est ce qui avait lieu en Bretagne, où l’on trouve, dans plusieurs localités, les noms : champ des pots, pièce des potiers, et où on rencontre, dans beaucoup d’endroits, des débris de fours, sans que rien, du reste, indique des ateliers un peu importants.

Il faut, toutefois, faire une exception pour la seigneurie de Rieux, qui porta dans les derniers temps le titre de comté, et en laquelle existait, sur le bord de la Vilaine, un château, l’un des plus anciens et des plus forts de la Bretagne. Dans une trève de cette seigneurie, près de Redon, était un village considérable appelé la Poterie, a cause du métier qu’exerçaient, de temps immémorial, tous ses habitants. Ils étaient, avant 1789, réunis en une sorte de corporation industrielle qui jouissait de quelques privilèges et était soumise a des règlements spéciaux. Ils avaient une chapelle particulière, entretenue ett dotée par eux ; et les habitants de ce village, usant, est-il dit, du metier de poterie, rendaient en commun à leur seigneur un aveu, où les droits, devoirs et règlements étaient spécifiés : Les membres de la corporation avaient seuls droit « de tirer lizes et sablons propres à faire des pots, aux environs du lieu de la poterie, a comme aussi sur les terres et domaines dépendant du château du Plessix, qui appartenait aux sires de Rieux. Mais il n’est pas appris, jusqu’à ce jour, qu’il soit sorti des fabriques de Rieux des produits ayant un caractère artistique.

Il faut surtout faire une exception pour les ateliers céramiques de la seigneurie de Fontenay, dont maintenant nous aurons à nous occuper exclusivement.

Au nombre des pièces remises à l’exposition céramique de Rennes, en 1864, se trouvait une poterie d’une forme très-artictilière, enduite d’une couverte plombifère d’un vert jaspé. Elle fixa l’attention de M. Jacquemart qui, dans le second volume de son ouvrage, les Merveilles de la céramique, après avoir fait remarquer qu’a l’époque de la renaissance, parmi les terres vernissées en vert, les unes sont pales et d’une teinte parfaitement uniforme, — celles sortant des usines du Beauvoisis, — tandis que les autres, en vert vif jaspé de flammules plus foncées, proviennent de l’Ouest, écrit : « C’est ainsi qu’une pièce de l’exposition de Rennes, communiquée par le docteur Aussant, nous fournit la date et le monogramme d’un potier rennais. L’usage même de cette faïence est des plus curieux ; c’est une sorte de corbeille à deux anses, destinée à présenter le pain bénit aux fidèles. La paroi du fond, assez élevée, représente la Cène ; la partie antérieure, plus basse et cintrée, porte des têtes d’anges et des rosaces ; les anses latérales sont simplement tordues ; le monogramme et la date sont derrière : c 1593. H G. » Nous ajouterons quelques détails à cette description : sur la face antérieure de la plaque du fond, qui a 27 centimètres de hauteur, et derrière les personnages composant la Cène, est figurée une tenture disposée dans la forme d’un triptyque, et sur les côtés, dans des niches, sont les figures de David et de Moïse. Au-devant de la partie supérieure de la composition, il y a une sorte de dais se rattachant aux bords de la plaque et portant quatre figures d’anges. La demi-cuvette qui devait contenir le pain bénit a 33 centimètres en largeur sur 14 de profondeur, vers le centre ; sa paroi antérieure porte trois médaillons ; dans l’un de ceux des côtés est Jésus-Christ, tenant entre ses mains le calice ; dans l’autre, la Vierge portant l’Enfant-Jésus ; et dans celui du milieu est une tête de lion ; sur tous les bords sont des ornements en forme de roue, imprimés en creux, enfin, c’est sur le devant de la plaque du fond, ait-dessous de la Cène, que, dans un cartouche, sont la date de 1593 et le monogramme H G.

Il convient de rapprocher de cette pièce céramique un plat de grande dimension, 50 centimètres de diamètre, trouvé, comme la corbeille à pain bénit, auprès de Rennes. La terre et le vernis vert jaspé très-brillant, sontsenïblahles pour ces deux poteries : le contour du plat est dentelé ; sur le marly on voit, dans des lignes en creux, deux rangs de pois, et entre ces deux lignes une guirlande de fleurs et de fruits, interrompue sur deux points pour faire place à des grenouilles ; dans la partie creuse du marly sont quatre médaillons contenant chacun une fleur de lys, et entre deux de ces médaillons, d’un côté une feuille de fougère sur une pastille de terre sans bordure, et de l’autre un orvet, dans les dimensions qu’a ordinairement ce petit animal, qui, bien qu’appartenant älordre des Sauriens, à tout l’aspect d’un serpent, et qui est très-commun en Bretagne. Au fond du plat sont des godrons sur lesquels semble ramper un grand lézard, et qui enveloppent une partie centrale ronde faisant une forte saillie, et présentant eu relief les armes de France et de Navarre entourées des colliers des Ordres du roi, et, dans un espace réservé entre le bas des écus accolés et le cordon de Saint-Michel, une H couronnée et accostée de branches de laurier. Sur le cordon qui entoure ces emblèmes se voient encore des H alternant avec des M,

L’imitation de Palissy est évidente quant à l’ornementation, empruntée à ses deux manières successives ; mais ce n’est pas tout : les reliefs du plat dont nous nous occupons sont, comme ceux de la pièce mentionnée avant, obtenus par les procédés de l’estampage et du pas tillage ; les ornements sont d’applique, collés au vase à l’aide de terre délayée et fixés par le feu, le vernis recouvrant le tout. C’étaient les procédés employés par Palissy : il collait à l’aide de la térébenthine, sur un plat d’étain, le feuillage et les fougères devant faire le fond de ses compositions, et fixait dessus les petits animaux qui devaient y figurer, puis il coulait sur le tout une couche de plâtre et avait ainsi, après le dessèchement, un moule en creux ; d’autres fois il faisait, sur les objets isolés, des moulages, et poussait dans le creux des moules ou poinçons ainsi obtenus la terre détrempée, qu’il retouchait après et collait sur ses fonds. Le beau-frère de Lysippe, 350 avant J.-C., avait, le premier, employé le procédé du moulage des objets, comme le moyen d’en avoir la forme dans sa vérité absolue.